BORI IMRE
Két fejezet egy Krúdy-tanulmányból*
1.
Az
Őszi utazás a vörös postakocsin a fordulópont
regénye: eddig futotta azokból a helyzeti energiákból, amelyek az 1910-es évek
elején kezdődő pályaszakasz nagyobb lélegzetű műveit ihlették. S nemcsak Krúdynál.
A magyar irodalomnak az egésze is mintha éppen ebben az időben ébredt volna
valójában a világháború tudatára, a boldog békeévek végleges megsemmisülésének
tányéré, a régi világ pusztulásának és a vajúdó, magáról jelt adni akaró újnak
a képeire, elsősorban a politikai és társadalmi létezés vonatkozásaiban, s az
ember megrendült világhelyzetének a tüneteiben. Ez az a korszak, amelyben
Kassák A Tett-ről a Ma szerkesztésére vált át, Móricz
Zsigmond megírja a Szegény embereket,
és tervezi már Fáklya című regényét, s Babits
Mihály a Fortissimo című versével szól a
világról, nagyobb indulattal, mint az előző években. A magyar társadalmi és
politikai élet kijózanodott, háborús mámorától megcsömörlött szakaszába
érkezett, s Ferenc József halála ugyanebben az esztendőben csak láthatóan
jelképes ténye volt az életfordulatnak. Szinte természetes, hogy Krúdy, aki a
tízes évek első felének nagyobb lélegzetű műveiben a pusztulás angyalának
szárnysuhogásáról adott hírt moralista indulataiban, érzékelte az élet változásainak
apró földrengéseit, s ezeknek kereste művészi alakját a tízes évek második
felében is. És mint e pályaszakasz első felében az emberi egzisztencia
társadalmi vonatkozásainak rendszerét itt is a moralitás síkján ragadja meg, a
társadalmi erkölcs krónikásaként a nemek egymás közötti viszonya rajzaiban.
Csak egy fokkal még hevesebben és még nyíltabban ábrázolja a szerelmet,
patologikus örvényeit sem kerülve meg. Krúdy törekvéseinek értékeléséhez
megnyugtató segítséget Marx és Engels Német ideológiája
szövegében találunk: ennek Feuerbach-bírálatában olvasható az a
kitétel, amely szerint Feuerbach egyik nagy hibája, hogy „nem bírálja a
jelenlegi szerelmi viszonyokat”, mert ember és ember között pusztán a szeretet
és a barátság eszményített kapcsolatait látja, tehát elszegényíti a valóságos
világot, ahelyett hogy az életviszonyok teljességének megragadására tett volna
kísérletet. Krúdynak a tízes évek második felében írott művei, s azok az
alkotások, amelyek a húszas évek legelején keletkeztek, valójában nem mások,
mint a „jelenlegi szerelmi viszonyok” ábrázolatai konkrét társadalmi és
történelmi szituációban, a társadalmi ember ismérveinek művészi felfogása
koordinátái között. Az új vonás pedig ezekben a művekben a démoniság, melyet az
író a nemek és az emberek egymás közötti kapcsolataiban fedez fel. Ha a tízes
évek első felében a pénz kormányozta a Krúdy-művekben a hősök lépteit és szabta
meg viselkedésüket, most magaviseletük rendellenességeinek érzékeltetésére és
magyarázatára a démonit használja, nyilvánvalóan azért, mert a tünetek ugyan
élesen kirajzolódnak, az emberekben és a társadalmi életben kereshető okok
azonban homályosabb üzenetekben érzékelhetők az író számára. Nem véletlen
tehát, hogy Őszi utazás a vörös postakocsin
című művében már tárgyilagosabb közlésmód, a Krúdy-effektusok mellé a legendás
és kísérteties társul, hogy azután eluralkodjék a művekben.
Jól látható ez a váltás a korszak novellatermésén is,
melyet Szauder József elemzett kitűnően A
madárijesztő szeretője című válogatás utószavában (Bp. 1964). „Az
életanyag maga alig változott meg; a szerelmi kín, a kielégületlenség s a
csalódás miatti gyötrelem vált csupán pokolian fojtogatóvá, démoni-kísérteties
élménnyé...” — olvashatjuk e fél évtized kisregényeivel kapcsolatban itt,
melyek a Szindbád-típusú novellafüzéreket váltották fel. Magukról a
novellákról szólva Szauder József azt fejtegeti, hogy
1916 után a tárgyias típusú novellákat Krúdy úgy fejleszti tovább, hogy az
„alakok sorsszerű egymásnak-rendeltetése” és a „tükörkép figurában való
önmegismerése” mozzanatát átvéve a kísértetesség irányába viszi. „Ez a testi
létében kísértetiessé vált leginkább a leleplező alteregók fellépésével öltözik
a pusztulás, a megsemmisülés szimbólumaiba” – írta nagyon találóan. De
beszélhetnénk a ráébredés jelképeiről is a most már kétségtelenül alteregós írások
kapcsán, anélkül természetesen, hogy különösebben foglalkoztatna bennünket a magyar
irodalomtörténetírás szokványos alterego-magyarázata,
mely az író vonásait keresi az egyik arcban. Annál is inkább, mert a tízes évek
második felében írott Krúdy-művek egyik közös sajátossága éppen az, hogy bennük
a hősök életük egy pillanatában mintegy önmagukkal találkoznak. Nem klasszikus
alakmásokkal néznek szembe tehát. Inkább igazi énjükre ismerésének képi
ábrázolását kell megjelenésükben látnunk. A Gázláng
című novella Edmundja, akit régen „bolond grófnak” hívtak volna, „napközben vízihullákat látott képzeletében; ha lehunyta a szemét, egy
sápadt kéz nyúlt ki feléje egy falusi temető sírdombjából, és a kézben a saját
kezére ismert”. Ugyanezt éli meg A bolondok
kvártélya című novellában Szotyori, a
bordély tulajdonos, akinél egy idegen száll meg. „Unalmában megnézte a kezét.
Meglepetéssel vette észre, hogy a keze szakasztott az idegen, nagy, puha fehér
keze. Most a lábára tévedt a tekintete. Franciás, finom cipője is hasonlított
az idegenéhez. Inge, ruhája, tisztasága, ezüst szakállal bevont, barna feje és
gondosan ápolt fogsora mind az idegenéhez hasonlított. A tükörbe révült el a
tekintete. Egy pillanatig azt hitte, hogy a sápadt, fakóarcú idegen ül vele
szemközt az aranyrámák között, ahol elsuhantak, mint kísértetek a táncoló
leányok...” Nagy párbeszédük pedig Szotyori
kétlelkűségének a rajza, e kétlelkűség minden ellentmondásával. Korántsem
tarthatjuk tehát a „vendéget” Szotyori jobbik
énjének: csak egyes vonásaikban különböznek. Szotyori
szomorú, a vendég víg, Szotyori a realista, a vendég
az álmodozóbb, aki az élet felszínén érzi jól magát, éppen ezért ő az átlagos
„polgára” is ennek a világnak. Gyönyörködik az életvásár színes forgatagában,
és nem tudja megunni a mulatságot. Szotyori ellenben
az életkulisszák mögé lát, és ezért is szomorú, már-már halál-vőlegény, akit a
pusztulás képei gyönyörködtetnek. Az író szerint a „vendég” a „kihervadás”
szerelmese: „És kergetem ezt az éjszakai őszt, ezt a kihervadást
a valóságos, napfényes életből. Én rabja vagyok ennek a halotti szagnak,
amelyet talán csak az én orrom érez ezekben a helységekben. S az én fülem
hallja a halotti marsot a karmester víg
valcerében...” (A kiemelés az enyém. B. I.) Nyilvánvalóan Krúdy „dantei”
utazása során a magyar világ „rondabugyrának” újabb fordulójához érkezett, a
két „vörös postakocsi”-regény törekvéseihez
viszonyítva. Érdemes tehát nem a „vendég” alakjánál („Én vagyok a vidám bánat,
a nevető szomorúság s a csendes megalkuvás és a boldog virrasztás...” – mondja
ez a „vendég”), hanem Szotyori „polgárlelkénél”
megállni egy pillanatra. Egy Warren úr „látja” személyében a világot, aki
mélyen megveti ugyan a bordélyvilágot, de jövedelméből él és „tisztességesnek”
tartja magát, de mert világosan „lát”, mély szomorúsággal szemléli az élet
„kihervadását”. „Mindegy, hogy az embernek mi a foglalkozása, csak
tisztességesen tegyen eleget kötelességének. Az én pályámon az a fontos, hogy
az ember az adóját megfizesse, és tiszteletben tartsa a hatóság rendelkezését.
Én mindig ügyeltem arra, hogy panasz ne essék üzletemre...” Ezt vallja egyik
lelke. A másik viszont így rezonál: „A világ ebből az odúból nézve, nem nagyon
érdekel. Ami itt történik napról napra, nem nagy gusztust csinál az élethez...
Ha ön egy esztendeig itt élne, sohase kívánkozna vissza a valóságos életbe,
mert ami odakünn hazugság, az itt tiszta valóság...”
(A kiemelés az enyém. B. I.) S még egy idézet, amely ugyancsak azt mutatja,
Krúdy milyen lényegeset látott moralitás és művészi ábrázolás szempontjából a
bordélyház-metafora változataiban, s miért kísért a bordélyképzet éppen
legfontosabb műveiben. A magyar társadalmi élet lényeges mozzanatait vélte
megragadhatónak itt, minthogy ebben a képzetben a látszat és valóság mély
ellentmondásai, ellentétei nyilatkoznak meg. Itt is, a bordélyház lányainak
részeg visításával kapcsolatban:
„A visításukkal, a fűszeres bortól támadt kacajukkal
riasztják el maguktól az éj kísérteteit. Gyakran boldogtalan szerelem üldögél a
dívány mögött, mint egy guggoló rém. Teli torokból kell ordítani, hogy a
szerelem elszökjön még az éjszaka a helyéről. A visításokban távoli anyák,
elhagyott testvérek, boldogtalanná tett férfiak csuklanak. A felkapott
ruhákban zajló táncban nyöszörgő macskák futkároznak a lábak alatt, az
elhagyott tiszta élet sírdogál a papucs talpán. A veres lámpás hunyorít, mint a
rosszmájú csábító...”
Egy életforma igenlésének és tagadásának képi megjelenítése
tehát Szotyori és hasonmása dialógusa, mely
valójában egy belső monológ ál-alakja, s ez lesz e korszak regényeiben is,
melyeknek fontos eleme éppen a hősök találkozása önmagukkal. Krúdy novellatermése
ezekben az években további írói tapasztalatokat is revelál, szoros
összefüggésben a hősök hasonmásainak a felléptetésével. Nagy szerepet kap
ugyanis ekkor egyrészt a babonás, fantasztikus és kísérteties vonás, másrészt
a bábember képzete, a „tárgy-egyén” képének ábrázolása. Jellemző lehet például,
hogy az „ördög” szerepe is megnő a novellákban, a sorsmeghatározás pedig egy
hasonlatban kap Krúdyra jellemző megfogalmazást: „Az ember nem maga választja
meg sorsát. Ki lenne árokparti bogáncs, ha tiszteletre méltó tölgyfa lehetne
egy adósságmentes, régi kastély udvarában. Végzet az, hogy némely fiatalembert
úgy fúj végig a szél a nagyvároson, mint a szeptemberi mezőn a virág fehér
csillagát...” Ezért kell a báb-kép és a kísérteties, babonás elem is: ismét
csak az élet lényeges jellemzőit ragadja meg bennük az író. A
kiszolgáltatottság képzetei üzennek bennük, mert sokszor a hősök nem tudják
megmagyarázni sorsuk fordulását, és ezért tűnik, nekik, hogy az „ördög játszik
velük”, mint A múló évek Bécsben Máriaffiával.
Ezért gyűrűznek az ördöghasonlatok is a szövegekben, ezért jelennek meg a
kísértetiesség hangulatai, s kap A madárijesztő
szeretője című novellában a kocsis halálfej-kinézést.
Gazdagabb azonban a babonás kör ezekben a novellákban.
Jeleztük már ennek kapcsolatát a Krúdy-hősök létbizonytalansága tudatával, s
ismét csak erre kell hivatkoznunk. A jó sorsot hozó lutriszámok
azonban ekkor már kisebb szerepet játszanak, helyüket az „ómenek” foglalják el,
a kiszolgáltatottság-tudattal összeforrtan. Ne feledjük, az Álmoskönyvet
csináló Krúdy írásai ezek, aki a lélekelemzés iskolájában megtanulta, hogy a
„mindennapi álmok ... jegyzik a valóságos életet”. Különös jel kíséri A
gyertya egy tiszta házban című novella hősét, Orgonást (a
Krúdy-effektus különben a lutriszámot is hozza: „A
sors tartozott neki a nagy lutriszámmal” – olvashatjuk),
feltűnik az Elaltatott kastély című novella
végén („A függőlámpás baljóslatú vörös kanóca világított, mint a szelet jelentő
félarcú hold a nádas felett...”), s ez vezeti be a Szilveszter
fiam című novellát: „Este jöttem a városba. A kalendáriom
szerint újholdnak kellett volna lennie, egyébként sem vettem észre valamely
ellenséges babonát, amely megzavarhatta volna utazásomat, nőnemű nap volt és
páros számú...” Hogy általánosabb érvényű jelentésről van szó, a Tótágas
című novella hőse bizonyítja. Vele kapcsolatban írja Krúdy: „Mert Levrey Konstantin babonás ember volt, mint a legtöbb
valamirevaló úriember Pesten, ahol Lenormand kártyái,
tenyérjóslatai és Lavater koponyaelméletei izgatták
az úri társadalom életét. Ah, hányszor fordítottak neki hátat művelt hölgyek,
mert tenyerét gyanútlanul megmutatta, s abban egy olyan vonalat vettek észre,
melytől megrettentek...” Nyilván a sors babonássá tevő jellegének a felismerése
mozdul az ilyen részletekben, s rendszerint ott válik fontossá, ahol az élet
viszonyai annyira összezavarodtak, hogy áttekintésükre nincs már mód.
Innen a báb-ember, a tárgy-egyén élménye is, a tízes évek
második felének Krúdy- írásaiban. Rendszerint a Krúdy-effektusok körében
bukkannak fel ezek a képek, következésképpen az írói felfogásban az
életanyagban szemlélhetők: nem írói fikciók, hanem élettények. A legegyszerűbb
ilyen kép a Gázláng című 1916-os novellában
bukkan fel: „rongyos trikókat visznek karon, mint halott színésznőket...” – olvashatjuk
ebben, a Tótágas című novella pedig
gazdagabb csokrát hozza az ilyeneknek. A földszintes ablakban „mereven,
merengő, mosolytalan arccal üldögélő” előkelő hölgy Levrey
szemében bábu: „A dáma mozdulatlanul ült az ablakában, mint egy fodrász
kirakatában a viaszbábu. Levreynek keresztülvillant
az agyán, hogy Göndöcs Benedek módjára egy élethíven festett olajfestménynek teszi a szépet itt az
utca során, de nem, a nő élt, mint a panoráma üvegszekrényében fekvő Kleopatra királynő...” Majd: „Visszanézett, s észrevette,
hogy halkan fordul utána a nő tekintete, mint egy gépezet...” Így éli meg az
embereket a már idézett A gyertya egy tiszta házban
hőse is: „Az utazó piros bort ivott kristály edényből, és néha úgy látta magát
és a társaságot, a gyertyák fényében, mintha valamilyen kerek szemű, élettelen
viaszfigurák volnának egy panoptikumban. A panorámát zálogba csapták, és ők
ülnek egy kamarában s mindig csak egymást nézik...” Vagy egy másik kép a Szilveszter
fiam című novellából: „A téren bőségesen havazott, és az emberek
mint karácsonyfáról való mézesbábok mendegéltek tova...” Az ilyen képzetnek egy
másik változata a merev rajzzá vált emberkép: „Berkelei
egyszer elveszítette magát – olvashatjuk Az utazó
története című novellában. — Elveszett, mint egy zsuzsu az óraláncról,
mint egy emlékezetes aranyszivecske a karperecről,
mint egy hajtű a titkos kalandon, mint egy harisnyakötő a táncteremben...” Egy
másik képben a nő „lengett, mint szerencsés kártyás kezében a kartonra festett
figura”, hogy a mechanikussá, géppé vált ember képzetével is találkozzunk (Amadé,
egy szerencsétlen játékos). Egészen ritka viszont e korszak
novelláiban az eltárgyiasultság kifejezése állathasonlattal. Idézzünk azonban
ilyent is: „Napközben egy szürke nyakörves fekete házinyúlnak érezhette magát,
amelyet széleshátú, nagyfejű vadmacskák a lucernás
kertben vérszomjasan kergetnek, miután közeli erdei tanyájukról idáig
lopóztak...” A bábu-sors képzete A ház, ahol a
lámpás ég című novellában hatalmasodik el legnagyobb mértékben.
Ebben ismer a hős a bábban a maga élete alakmására, s itt sorjáznak a báb-képek
is:
„A láda fenekén ülő helyzetben gubbasztott egy férfialak...
odabent egy viaszfejű ember guggolt a láda fenekéhez simulva, mint valami
óriási magzat. Zegernyesinek a gyermekkori emlék
jutott eszébe vidéki vásárokról, ahol a ponyvasátrakban látott hasonló kócból,
fából, rongyból készült emberi figurát, amelyek egyik kezükkel a dobot, a másik
kezükkel a cintányért verték...
Estére összeállította a szerkezetet a szobájában.
Lui – bizonyosan Luinak hívták! – megviselt frakkban, rövid lábszárakkal és
köcsögkalapban ült a zongora előtt, amíg fehér kezeit a billentyűkön
nyugtatta.
Egyszer felemelte a fejét, szórakozottan szemügyre vette a
szobájában guggoló viaszfigurát, és hirtelen azt érezte, hogy már látta valahol
ezt az arcot. De vajon hol?
Nem sokáig kellett várnia, hamarosan megtudta.
A falon egy porlepte, vaksi aranyrámás tükör függött,
hegyes szögben, hogy régi nők ülőhelyzetből is láthassák, hogy még nem
öregednek. Zegernyesinek pókhálós tekintete tétován
tévedt a tükörbe, és két példányban látta önmagát a homályos üveglapon. Csak Lui valamivel fiatalabb volt. Ámde egyformán merev, vöröses
és viasszerű volt az arcuk... szemük merev, fénytelen volt. Barkójuk fekete,
bajuszuk nyírott és felényire leborotvált. Az arcuk sima, a hajuk pomádézottan
sima, mint estefelé a muzsikus cigányoké. Fehér mellényük és kabátjuk van.
Mindketten mozdulatlanul, hallgatva ülnek...”
Ebben a képzetkörben és a novellák ilyen sorozatában most
már az is természetes, hogy A madárijesztő szeretője Ventusz Vénusza végül a madárijesztőt viszi magával
szeretőnek: „Két madárijesztő majd csak eléldegél egymás mellett.” Mert itt a
hősök alakmás-jelenségének új és alig érintett köre van kialakulóban, és
jellemzőbb is, mint a szokványos író és hőse viszonylatban kutatott
alakmás-kérdés, mely nem a világ és a művészi megvalósulás, hanem az író
személyére irányítja a figyelmet.
Könnyű lenne ebben az irányban is haladni e korszak
novellái vizsgálata közben, az író második, fiatal lánnyal kötött házasságának
a ténye szinte kínálja az analógiákat, amikor a novellákban elszaporodott
lányképek és képzetek körébe lépünk. Valójában azonban itt is a Krúdy-művek egyik
kritikus pontjához érkeztünk, ahonnan a művek jellemzőinek egy nagyobb
panorámája látható be, akárcsak a bordélyház vagy a bábsors kapcsán. Nem az
ártatlanság-dallam édessége szól azonban ezekből a motívumokból sem. Krúdy
művei olyan világot festenek, amelyben Priapusz a
csősz, „akit a régi rómaiak vörösre és nagyra festettek az utak mentén”, a
szexuális aberrációk sem idegenek, és a férfihős így kénytelen vallani: „Nem
merészeltem többé a lánykára nézni, mert az volt a véleményem, hogy a szememmel
megbántom őt. Gonosz, sokat látott, kandi, kiégett szememmel...” A
Krúdy-effektusok között tehát nagyon ritkán találkozunk olyan képpel, amelyben
a fiatal lányok képzete eredendő tisztasággal jelenik meg (ritka kivételként
íme egy: „A pókszálak a levegőben oly hosszan úsztak, mint a zongorázni tanuló
kisleányok skálázása...”), ám gyakrabban a megrontott ártatlanság kétélűségének
a sugallatával. Ebben a világban például nem nagy a távolság, melyet hasonlata
alább összeköt: „A cipője lehetne egy kokott vagy egy iskolásleány cipője...” S
természetes, hogy az internátusi lánykák a „hosszúnyakú, gyöngyszemű, veres,
nagy kakast” Krúdynak nevezik el. Itt a lányok nemcsak pajkosak, hanem olyanok,
mint a „körmeiket próbálgató macskák”, és öregedő férfiak ölelését várják. Azok
pedig mámorosán élik meg a találkozást: „Orgonás mámorosán csókolta a gyermek
ajkát. Ifjúsága most érthetővé vált ott előtte e percben. S elmúlt életét
jajgatva sajnálta, hogy szinte üvöltött a szíve a fájdalomtól. Elégtételt
érzett üres, elkótyavetyélt életéért. Nem töltötte az éveket hiába
semmittevéssel...” S még abban a novellában is, amelyben a hős a hat Szimetri-lánynak és anyjának volt a szeretője, a női
bosszún átüt a megbillent erkölcsi világrend: „Majd eljönnek az öreg emberhez
a fiatal nők – hangzik a prófécia hogy megmelengessék macskatalpukkal,
simulékonyságukkal. Márton rekedten, táncos, felhevült öregember módjára kapkod
majd a tavasz szoknyái után – amint ez már az életben szokás...” Ennek
forrósága csap ki a groteszkül perverz December,
öregember című novellából is, amelyben Londri kisasszonyt, az elemi iskolai tanítónőt Kálmánci, „egy szikár öregember” szakítja le, aki úgy tűnt
fel a városban „mint egy patkányirtó”.
E novellavilágot 1916 után át- meg átszövik a megejtett lányok
képei, mind az elbeszélésmenetekben, mind a hasonlatokban. Az egyikben a nők
szeme sötétjét állítja elénk a hasonlat („...mint a szalmakazal belseje,
amelyből lámpavilág mellett húzogatják az esett leányzót...”), a másikban az
őszi tájképbe vetíti a tavaszt, úgy, hogy a lányokhoz fűzött erotikus képzet
jelenik meg („...midőn mutatkozni kezdett a fák közé rejtezett szárazmalom
deres nádfedele, ahol a komor, magányos őrlőgazda tavaszi időben becsalogatja a
parasztlányokat, midőn először mennek mezítláb végig a gyalogúton...”).
Valójában szemléletbeli rendszerről kell beszélnünk e novellák kapcsán, hiszen
a pontok, amelyeket kiragadtunk, egyúttal a nagyobb lélegzetű műveknek is
jellemzői, s mintegy az írói gondolkodás erővonalait rajzolja elénk, s jelzik a
művészi megoldásokban a Krúdy- effektusoknak megnövekedett szerepét. A korszak
Krúdy-regényei mögött ezért kell a novellák hátterét is látnunk.
2.
A
tízes évek második felének novellaterméséhez az 1917-es Bukfenc
című kisregény áll közel, minthogy azok a kérdések, amelyeket a novellák
elszigetelt jelenségként s élettünetként szólaltattak meg, ebben a
kisregényben szerves formát kaptak, egy cselekménygerinc tartja őket,
következésképpen a művészi megformálásban is sokkal gazdagabb hangszereléssel
jelennek meg, mint a novellákban. Szólhatnánk itt a regény jelentette művészi
és ideológiai többletről is: képzetek és életelemek összefüggései erre is módot
adnak. Az elméleti kérdések azonban messzire vinnének bennünket, éppen ezért
megelégszünk annak jelzetével, hogy a többlet a novella és a regény műfaji
különbségeiből eleve következik, különösképpen, ha arra gondolunk, hogy Krúdy
kedves műfaja a kisregény, méghozzá annak „modern” formája, melyben ha nem
bölcseleti, de moralista tézis az a szervező erő, amely az író életanyagát
vonzásában tartja és életképessé formálja. Ám ha arra gondolunk, hogy Krúdy
moralitásának is vannak bölcseleti jellemzői, s mint láttuk a novellák
elemzésében, a tízes évek második felében a tárgy-egyén és kérdésköre ilyen,
akkor nincs okunk még ettől sem megfosztani Krúdy kisregényformáját.
Természetesen hiába keressük ezekben a kisregényekben a formának azt a feszességét,
amelyet évtizedek múltán a modern filozófiai kisregény hoz a világirodalomba.
Krúdy általában csak abban a mértékben újító, amilyen mértékben életanyaga és
művészi szükséglete feltétlenül megkövetelte. A világlátásból következő
újítások legfontosabbika pedig alig észrevehető: a megfogyatkozott cselekmény
és a Krúdy-effektusok elszaporodása közötti összefüggésekről van szó, s ebben
az életanyagnak a cselekményből a Krúdy- effektusok szférájába való
áthelyezéséről, ezzel párhuzamosan pedig a cselekmény elértéktelenedéséről,
közhelyszerűvé válásáról, fordulatainak megfogyatkozásáról és elsatnyulásáról,
de egy állóképtechnika igényéről is.
A Bukfenc újításait nem
kereshetjük tehát a regényalak síkján – még az előző alkotói szakasz műveihez
való viszonyában sem. De megfigyelhető a moralista-szociológus Krúdy
„továbblépése”, és összefoglalásigénye ebben az
öt-hat esztendőben: vagy tizenhárom regénye bizonyítja ezt, melyek közül
kiemelkednek a „nagyregények” (Napraforgó, Asszonyságok díja, Mit
látott Vak Béla a szerelemben és bánatban) és azok a kisregények,
amelyek tézist hordoznak.
Tézisregény a Bukfenc
is – méghozzá a moralista Krúdy tételeit hirdeti -, szoros összefüggésben a
„bordélyház-Pest” élménnyel, melytől ebben a művészi szakaszban már borzad, s
úgy viszonyul hozzá, mint a Ninivébe kényszerített Jónás a bűnös város
lakóihoz. Jelezték az írói viszonyulás módosulását már a novellák, gondoljunk A
bolondok kvártélya című elbeszélésére például. Tétele nyomatékát
azonban a Bukfencben kapta
meg, elsősorban azzal, hogy az író hősei számára az e Ninivéből kivezető utakat
is keresni kezdi, mi több: a Ninive-világ rajza mellett a tisztaság-képzeteknek
is talál helyet a művekben. Alapvetően ebben kell látnunk a különbségeket nagy
pályaszakasza első és a Bukfenccel
kezdődő második része között.
A bordélyház mint életszituáció és mint az ábrázolás
művészi lehetőségének a színtere, természetesen itt is adva van. Adott a
Warrenné-helyzet is. Csakhogy most az ártatlanság a bordélyháztulajdonos
„grófné” unokája, aki a házban lakik szigorú elszigeteltségben a többi szoba
életétől, de mégsem annyira, hogy a szenvedélyek kísértéseitől el volna zárva.
Az viszont már egészen jellegzetesen „krúdys” vonás, hogy a regény befejező
részében a lány boldogságát egy öregedő férfi karjai között találja meg, aki
mintha Rezeda Kázmér édestestvére volna. Az írói tendencia elmozdulása révén a
moralizmus új iránya viszont egyértelműen jelzi, hogy 1916-ban és a tízes évek
második felében Krúdy életanyaga átértelmezéséhez fogott, most már még kevésbé
elégedve meg a bordélyképzet inkább negatív funkciójával, és az ebből következő
negatív világképpel. A moralistának és a társadalomkritikusnak is szüksége volt
arra az egy igaz emberre, akinek a kedvéért érdemes megmenteni Ninive bűnös
városát – visszhangozza a Bukfenc, s az ezt követő
regények sora. Ezt a gondolatot fejezi ki a regény nagymamájának a szava
unokájához:
„Szívesen elküldenélek valahová, de félek, hogy elromlasz,
mint a többi. Egy ártatlan lelket meg akarok tartani Pesten,
legyen kinek a tiszta kezét megfogni, ha Ninive módjára elpusztul a város
– mondogatta a »grófné«, ha unalmas délutánokon néha meglátogatta az unokáját a
szobájában...” (A kiemelés az enyém. B. I.)
Krúdy sajátos apokalipszis-hangulata is megfogalmazódik
ezekben a mondatokban. A robogó katonavonatok háborút sejtető egykori képe után
íme 1917-ben a ninivei pusztulás sejtelme, amely a Krúdy-effektusokban is
megjelenik: „Akkor még nem volt háború –
olvassuk az egyik értekező futamában tehát gyönyörű fogatok közlekedtek, mintha
csupa gazdag ember lakna a városban; az öregebb fiákerosok oly tekintélyes
urak, mint manapság a bankigazgatók, a fiatal kocsisok megannyi nőhódító
gavallérok, akik nem egy kiváló pesti bárónő kegyével dicsekedhetnének;
magánfogatokon csak az urak jártak, akik barátnőt tartottak. Esténként olyan
volt Pest, mint kis Párizs vagy Bukarest. Mindenki az utcára tódult, és minden
nyilvános helyiséget pazarul kivilágítottak. Világosabb volt itt az este, mint
a nappal. A kereskedők és az orfeumosok a feleségük térdén is lámpást helyeztek
el, hogy minél nagyobb legyen a fény, a feltűnőség...” (A kiemelés az enyém.
B. I.) Ezzel pedig a regényidő és az írói idő distanciája is, mely most már
hangsúlyt kap, fontossá válik az író számára. Mintha Adyval osztozna a béke
esztendeinek a megítélésében.
A figyelem azonban már futurisztikus jellegű – nemcsak a
balsejtelmek terén, hanem a társadalmi-emberi elvárások síkján is. Krúdy hősei
meg akarják oldani életüket, minthogy azonban a buddhizmus, amely a tízes évek
első felének regényeiben jelentette a kiutat, elégtelennek bizonyult az író
számára, új lehetőségek után kellett néznie, hogy az életidill oly vágyott képe
felrajzolódhassék a lélek vásznán. A magánélet
kiútját az „ifjú karok kikötője” jelenti, s ennek eszményített rajza
tulajdonképpen a Bukfencben készült
el. Általánosabb síkon azonban az „el a faluba” gondolatában vélte a megoldást,
s túl ezen a természetben, amelynek vágyott jelképe az aranyszőrű bárány. Ennek
„csengője mindig azt harangozza, hogy: élet, élet,
szép élet”. A magány utáni nosztalgia muzsikál a regénynek azokban a
részleteiben, amelyekben a fiatal lányt a regényhős a természetbe hívja,
megélni az életet, 8 ami talán még jellemzőbb: a regényt.
Több ez már, mint amiről a két „postakocsi-regényben” az életük delére ért
bordélyház-tulajdonos szépasszonyok álmodoznak. Az életforma gyökeres
megváltoztatásának szükségéről prédikál itt az író, még ha tudjuk is, hogy ez
a most felkísértő természetelv nélkülözi a realitást.
Ám csak ennek a kontextusában válik valóban gazdag
jelentésűvé a címmagyarázatot is hozó vágyképzet, melyet ismét csak a
Gyöngyvirágot elragadó hős, Don Kihóténak is nevezik,
hirdet meg:
„Bukfencet kell már vetni ennek a mostani világrendnek,
hogy megint szép emberek jöjjenek a földre, a nők megelégedettek, a férfiak
urak legyenek, mint Keleten...”
S nyomban kész a biológiai elmélet is ehhez az „ifjú karok
kikötőjében”-elvhez: „Az én véleményem, gyermekem,
hogy fiatal férfiak csak érett nők közelében lelik meg a boldogságot, míg a
fiatal nők tapasztalt, oroszlánszakállas férfiak mellett. Az egybekelő párok
közül az egyiknek mindent kell már tudni az életből, hogy megóvhassa,
megtarthassa társát azon az áron, amelyet saját boldogtalanságával vett meg...”
S még egy részlet:
„A kóficok és a nyavalyások tartják meg az emberi
társadalom mostani rendjét, amely az ifjúságot éppen olyan önmegtartóztató
életmódra kárhoztatja, mint a tiszteletre méltó vénséget. Aki nem szeret ifjan,
az akár bele se kóstoljon a szerelembe. Az volna az emberi ideál, ha a nők
tizennégy-, a fiúk tizennyolc esztendős korukban köthetnének házasságot. Hogy
megszépülne akkor az emberi faj! Az ifjú szerelem erőssé, széppé, tehetségessé
tenné a következő nemzedéket... Csak annak az emberpalántának van
létjogosultsága a földön, akit szerelem hozott a világra...”
Biológiai idealizmus ez, s nyilván könnyűszerrel ki lehetne
mutatni Krúdy teóriájának a forrásait is, olvasmányokban és az író
magánéletében. Jelentősebb azonban, hogy hősei sorsát nem eszményíti.
Gyöngyvirág, a fiatal lány felesége lesz ugyan Don Kihóténak,
aki „bölcs, mint egy hindu pap”, nászuknak azonban nincsen gyermeke. A
fiatalasszony a babakelengyével csak játszik, mint a gyermek a játékaival. A
regény legvégén „könnyes, megelégedett arcát” látjuk. A kép, amely együtt
mutatja őket, ugyancsak ezt a kétértelmű boldogsághangulatot sugározza: „Midőn
én először találkoztam velük: Gyöngyvirág tizennyolc esztendős volt, mint egy
borongós, fázékony, rövid tavasz; míg Don Kihóte az
ötvenedik esztendő ecetfavirágos, tágas égboltozatú mezsgyéjén ballagott – ha
néha körülnézett, oly messziségeket látott már életében, mint a bástyafokról a
távolban kanyargó üres országutakat...”
S az sem véletlen, hogy már együtt vannak, amikor
Gyöngyvirág felteszi a kérdést: „Miért éljek? ”, a férfinak, aki melléjük akar
szegődni házibarátnak, a fiatalasszony szeretőjének. Erre az így felel: „Az
ember egyformán hazudja magának a boldogságot és a boldogtalanságot... Én is
alig tudom elviselni az életet, mert érző ember vagyok. De a zsákruha, amelyet
magamra öltöttem, valahogy megóv a bajoktól. Lám, az a férfiú, akit ön
kisapjának nevez, az öregséget játssza, pedig öregember nincs. Az igazi öregek
is tele vannak vágyakkal, dugdosott érzésekkel, gyengéd kalandszomjakkal,
kielégületlen óhajtásokkal...” S elhangzik az akkor még modern tétel is:
„Minden emberben két ember lakik.”
A kört azonban a lélekelemzés regénybeli kérdésének a
jelzésével kell zárnunk, hiszen az írói figyelemnek regénybeli munkája ezt is a
szövegbe vonta, itt még ígéretként, hiszen majd későbbi műveiben kap nagyobb
teret a „beteg lélek” kérdésköre. Most a terápia kis mozzanata van csak jelen,
mert Don Kihóte a haldokló nagymamához nem papot hív,
hanem a zugligeti szentembert, mondván, hogy „úgy gyógyítanak a legmodernebb
idegorvosok is”, ahogy ez a volt ügyvéd: a beteg vallomásainak meghallgatásával,
„gyónásra” késztető magatartásával. De hogy a Bukfenc
milyen mértékben a „kibeszélés” regénye és az írói gyónásé, ne vizsgáljuk most:
az életrajzíró feladata ez.
3.
A
Bukfenc Gyöngyvirágnak a története, s mint
gyakran Krúdynál, a főhőst kísérő alakok és a hozzájuk tapadó életanyag válik
jelentőssé és jelentéshordozóvá. Jellemző lehet, hogy a regény nagyobb
hányadában a nagymama markánsan megrajzolt képe uralja a regénylátványt: Krúdy
kétségtelenül benne látta az igazi hősét, aki egyszerre unokájának gondos
nagymamája és a „grófné” is, házában mindennapi a „tiltott szerelemnek
lábujjhegyen való osonása”. Ha nagyon fontosat, művészi szempontból lényegeset
látott a bordélyházképben, korjellemzőnek, korunk hősnőjének tartotta az
egykori kurtizánból bordélyház-tulajdonossá vált szépasszonyt, erkölcse minden
ellentmondásával, kétarcúságával egyetemben. A „vörös postakocsi regények”
Madame-ja, aki mellett eltörpül a többi hős, él tovább a nagymama alakjában,
sorsában és filozófiájában. „Merev szeme a messziségbe nézegetett, mintha azt a
helyet kereste volna elmúlt életében, ahol eltévesztette a keresztutat. Ő ott
balra fordult, ahol piros, habzó, rejtelmes függönyök borították a láthatárt,
csalogató törökmuzsika szólt, és az életöröm részegbolond köntösében
hentergett az út mentén. Míg jobbra sivalkodó gyermekek hangja, a gond
kéztördelése, a tiszták mély sóhajtása hangzott a nádasból. Ah, és mégis erre
vezetett volna az út a megelégedéshez, csöndes elmúláshoz...” Életfilozófiája
életsorsa kétértelműségéből következik:
„Tudod, gyermekem, ón már végképp meguntam az életet. Amíg
szegény voltam, fiatal voltam, még csak szívesen kínlódtam ezzel a különös
üzlettel, leginkább azért, hogy tisztességes maradhassak, ne kényszerítsen a
szükség, hogy minden jött-ment kupecnek odaadjam a testem. Én mindig becsületes
nő voltam, gyermekem, példát vehetne rólam sok asszony Pesten, aki magasan
hordja az orrát. Pfúj! Ha valaki ismeri őket, az én
vagyok. Milyen mocskok, mily elvetemültek, mily gazok...”
Titoktudó az öreg hölgy: „Ez a vénasszony tele volt csodálatos
pesti titkokkal, amelyet hosszú életén át gyűjtött a lakosság férfi és női
társadalmáról. Néki mindent megvallottak a férfiak és a nők, elárulták
legbensőbb titkaikat...” Joggal mondhatta: „Az egész Pest válópört
indítana, ha kinyitnám a számat...” Jelszava pedig ez: „Nem beszélünk előbbi
életünkről...” Kétarcúságában teljes egyéniség tehát, ismét csak a „Warrenné”-logika megtestesülése, s itt is, akárcsak több Krúdy
regényben, a legfontosabb mellékszereplő. A köréje sorakozó adalékok azonban
(a pesti ház szobájának leírásától a falusi birtok képéig) impozánssá teszik,
különösképpen, ha a feltűnően sok mellék- szereplőhöz mérjük. Gondoljunk a Pongyi kisasszonyokra (életsorsukra, Pongyi
Izaura oly jellegzetes felfogására a tisztességről: „Több barátnőm is volt,
akiknek lánykorában gyermeke született. Hisz nem
lehet arról tenni. Csak arra kell vigyázni, hogy a világ meg ne tudja... Ha
valamikor gyermeked születne, menj el messzire a városból, oda, ahol senki sem
ismer. És azután emelt fővel jöhetsz vissza...”), akiknek egy vőlegényük volt;
Elzüllött Elzára, aki „naponta öngyilkossági tervekkel foglalkozott, mert az ő
kezét senki sem kérte meg egy hosszú életre”; Laubernére,
a trafikosnőre, aki sokat őriz az író nőeszményéből
(„Lauberné olyan volt, mint a gyümölcsérlelő őszt
szokták ábrázolni a régebbi időben a piktorok: duzzadt szőlőfürt, hamvas szilva
és aranyranett alma jutott az ember eszébe, ha őt látta. A haja hosszú és
vörhenyes volt, mint a hervatag fűszár... Hébe volt,
akinek korsójából inni szeretett volna sok öreg kereskedő és fiatal tanuló.
Olyan illata volt, mint a fahéjnak. Legfinomabb török dohányhoz hasonlatos
hajzat volt anyakán...”); Szalon Mimire (aki a Krúdy-művek Madame-jának csak
ügyeskedő, igazi karriert mégsem csináló, éppen ezért halvány mása: „Szalon
Mimi a nagymamáéhoz hasonló foglalkozást űzött. Zömök, barna, egykor szép,
eldurvult arcú és megvető tekintetű nő volt, aki kihajolt az ablakon, és a
nyelvét öltögette a nagymamára...”); vagy akár Flikknéra,
a „grófné” háza ügyeinek intézőjére, hogy kitessék a
nagymama-grófné központi jellege a művekben, s hogy benne is egy
egzisztenciális alaphelyzet megtestesülését látta az író.
S ott vannak a férfialakok is. A tekintélyes öregúr, akivel
a morbidság üzen Gyöngyvirágnak is; Szú úr, a mazochista; Remete úr, a
színésznövendékek istápolója; az elcsapott jockey,
akinek az alakja majd az Őszi versenyekben
bukkan fel újra; Mélyacsai, a szélhámos, aki „mint
egy szörnyeteg közeledett Gyöngyvirág felé”, hogy elragadja, és Imre, a lány kamaszszerelme,
s Don Kihóte is, aki az előző Krúdy-művek problematikáját
hozza, s akinek végül felesége lesz Gyöngyvirág – mind-mind a nagymama-grófné
jelezte problémakör egy-egy szegmentumát hordozza, Don Kihótén
kívül azonban kiemelkedni egyikük sem tud az élet átlagából.
Ebben a világban növekszik Gyöngyvirág, mint Noémi Jókai
híres, művészi szempontból rendkívül jelentős Senki-szigetén. „A falakról
mezítelen nők fénylő képei, versailles-i tájképek, hattyús tórészletek, piros
kabátos lovagok és púderozott fejű dámák meglepetten néztek a kék babosszoknyás, leeresztett hajú gyermeklány után...” Krúdy
két értelmezési síkban láttatja hősnőjét egy egészen lírai ihletettségű
háttér előtt. Az egyikben Gyöngyvirág az „élet és halál” látványával
találkozik a Kecskeméti utcai bordélyház lakójaként, minthogy a bordély az
emberek igazi arcát megmutató életszíntér, éppen ezért életdrámák színpada is,
a másikban a romantikus és „regényes” történet veszi körül élete két „Senki
szigete” közötti pályáján. Imre iránti szerelme, Mélyacsai
kísértései, a színésznövendék életkalandjai, a Pongyi
kisasszonyokkal való ismeretsége, mely gyermekkel is megajándékozza, végül Don Kihóte fellépte, öngyilkossági kísérlete, nagymama halála
és házassága az öregedő férfiúval, ebben a házasságban Lajkó feltűnése (kinek
szerepe párhuzamos Mélyacsaiéval) és borongás
árnyékolta derűs élet képe csak jelzet, inkább az írói vágy, mint az élet írta
„regény” fonala. Közelről sem véletlenül, hiszen a tisztaságnak a tízes években
problematikus volta Krúdy művészi és etikai tudatának állandó kísérője.
Gyöngyvirágot is inkább megálmodni lehetett, ismét csak Jókai útmutatására
figyelve, mint találkozni vele a realitások hétköznapjaiban.
A regény „megvilágítása” is éppen ezért kétértelműen piros színeket
mutat a regény lírai háttereként. Nem zöld ez a regénybeli tavasz tehát, ha a
zöld felbukkan, „tengerzöld alsószoknyák” idézik még a mezőket is, hanem
piros, s ha jelképét keressük, most- már a kétértelműségnek a felhangjaival is,
a „piros lámpásos tavaszi est” képére kell gondolnunk, melyről a regény első
oldalai egyikén esik szó, egészen közel a bordély „piros szobája” képéhez. Itt
is a Krúdy-effektus munkáját érhetjük tetten: a „piros hatást” ez váltja ki. A
nagymama fényképalbumában ott van a „piros szekfűs Péchy”, a lányka haja is természetes piros: „oly színű
volt, mint a rézvörös, és sűrű mint a liszt”, de „veres” az egyik bordélyházi
nő, és piros kalapot hord az alagútban csókolózó asszonyság is. A cselekmény előidejének ősze is a piros színt hozza: „A szeptember
csodálatos pirosságokkal és sárgaságokkal festette be a hegyoldalt. Az
erdőkön olyan veres foltok voltak, mint
Gyöngyvirág nyakán. Vajon ki csókolta meg az erdőt, hogy elpirult
?” (A kiemelés az enyém. B. I.) Majd egy hasonlat hordozza a piros képzetét:
„Az ősz hosszú volt, mint egy fénylő, vörös női hajszál...” Aztán egy leírás
részletében izzik fel a „gyermek rézvörös hajának” a színe. Az egyik leírásban
a főrendi házról szólva megtudjuk, hogy „piros püspökök háta” látszik, s hogy a
bordélyházi nők „a fülüket vörösre festik a tükör előtt”, s általában is piros
orrúak az „emberkék”, de „piros szalagos, bamba kisgyermek” Pongyi kisasszony újszülöttje is.
Sajátos módon erősödik és halványodik a regény
szöveghátterében a piros szín. Elsősorban Gyöngyvirágot és a természetet
kíséri, a városi képekben egészen kifakul, hogy Don Kihóte
felléptével ismét felerősödjék: első sétájuk idején a hegyen a „bokrok, fül
alakú levélkéi felpirosodtak”. Öngyilkossági kísérlete leírásában pedig két piros
pont izzik: Gyöngyvirág kisírt, vörös szeme és a boldogtalan férfiú szíve
fölött a golyóütötte seb. S mily jellemző, hogy a
regény utolsó fejezeteiben szinte teljesen eltűnik a piros szín. Már csak a
felvidéki fogadót nevezik Vöröscímer-udvarnak, és egy orgonafa kapja a piros
jelzőt. Mintha a regény színpadán az életet jelentő „piros, habzó, rejtelmes
függönyöket” összevonták volna. A „regény” tulajdonképpen ott fejeződik be,
ahol a piros szövegbeli élete megszűnik. Itt kezdődik a „jelen”, a piros
múlttal ellentétben.
Don Kihóte, a Krúdy-művek Rezeda
Kázmér típusú hősének kétes győzelme görbéjét is a piros szín effektusán
mérhetjük. Lehetne a Bukfenc az elégtétel
regénye is ebből a szempontból, hiszen a boldogtalan Don Kihóte
itt öngyilkossági kísérlete révén végre bejutott az „ifjú karok kikötőjébe”, az
író megajándékozza a tisztasággal, a nyugalmas vidéki élettel, teljesíti a
vágyakat, amelyeket táplált és üldözött a „nagyvilágban”, „volt már
alkoholista, morfinista és pipázott ópiumot”, és spleenes pillanataiban százesztendősnek
érzi magát, és lelke kiégett mezejét érzékeli. Gyöngyvirágnak életsorsa
elmondásakor a Pongyi kisasszony árván hagyott
gyermekének, Sándornak, az. eljövendő sorsát vetíti fel: „Anyám még nem
töltötte be a tizenötödik évet, mikor a világra hozott. Két és fél esztendős
koromig szoptam az anyatejet. Három évig néma voltam. Tízesztendős koromban
csaknem tizenkét hónapig feküdtem az ágyban. Télen fürödtem a befagyott
folyóban. Liszteszsákokat emelgettem, és régi török szablyákat vágtam ketté.
Már az is csodálatos volt, hogy mint afféle törvénytelen gyerek: életben
maradtam, s nem fojtottak a kanálisba...”
A magát Don Kihóténak nevező
férfiú igazi sorscsapásnak a szerelem elvesztését tartja. „Nagy tragédiát”
emleget, mely a szeretett nő elvesztésével következett be. „Kivégezték a
lelkét” – vallja a veszteségről. S azóta hiába keresi „ízét, illatát, szilaj
kedvét, tobzódó pazarlását az elmúlt életének”: „Hamis volt a nyom, rossz úton
kerestem elmúlt életemet. A fekete asszony, akit néha itt a hegyben láttál,
úgy tudott kancsalítani, mint a régi, felejthetetlen, a gyilkosom. De nem
tudott egyebet a kancsiságon kívül, s ezért nem szerethettük egymást... Én
vagyok az, akit a közönséges életben úgy neveznek: a nők áldozata...” Most Gyöngyvirág
fiatalságába kapaszkodik, s viszi magával a természetbe. Ő boldog, de
Gyöngyvirág nem az, csak megbékélt, mert árva. „Don Kihóte
szeretett titokban horgászni. A nyugodt, harmonikus bölcselkedő öregurak
passziója vonzotta ama zavaros, kéménytüzes, álomtalan szemű élet után, amelyben
bizonyára része volt, mint a legtöbb jó megjelenésű férfiembernek. Kereste az
öregség szimbólumait, mintha mindig Gyöngyvirágot akarná megnyugtatni, hogy
mellette, vele nyugodtan élhet, mint a virág a vén tölgy lombjai alatt...”
Lajkó azonban megzavarja ezt az idillt, melyben a fiatal lánylélek megnyugodni
vélt. A hazug élet ígérete, a hableánymese, amellyel a csábító ámította,
vonzotta is, mert nehéz megmondani, hogy nem a fiatalasszonyi lélek kerítése
körül ólálkodott-e éjszakai gondolataiban a kísértő ismeretlen férfiúi vágy, s
nem Gyöngyvirág segítséget kérő hangját hallja-e a „mesélő” a regény végén?
Mert hiába hangzik fel a „bukfenc” ismét. Gyermektelenség csak egy neufundlandi kutyához beszélhet, az egykori ígéretből nem
teljesedett be semmi.
Egy illúzió, Krúdy melengette álom élete és halála tehát ez
a kisregény. Az író azonban nem adta meg magát. Új regénye, a Napraforgó,
a Bukfenc elvesztett illúziójának visszaperlése
igényével is készült.
*
Részlet a szerző
Fridolin és testvérei
címen az újvidéki Fórum gondozásában készülő tanulmánykötetéből.
(Kortárs, 1975/9. /szeptember/ 1483-1492. p.)