BORI IMRE

Két fejezet egy Krúdy-tanulmányból*

1.

Az Őszi utazás a vörös postakocsin a fordulópont regénye: eddig futotta azokból a helyzeti energiákból, amelyek az 1910-es évek elején kezdődő pályaszakasz nagyobb lélegzetű mű­veit ihlették. S nemcsak Krúdynál. A magyar irodalomnak az egésze is mintha éppen ebben az időben ébredt volna valójában a világháború tudatára, a boldog békeévek végleges megsemmisülésének tányéré, a régi világ pusztulásának és a vajúdó, magáról jelt adni aka­ró újnak a képeire, elsősorban a politikai és társadalmi létezés vonatkozásaiban, s az ember megrendült világhelyzetének a tüneteiben. Ez az a korszak, amelyben Kassák A Tett-ről a Ma szerkesztésére vált át, Móricz Zsigmond megírja a Szegény embereket, és tervezi már Fáklya című regényét, s Babits Mihály a Fortissimo című versével szól a világ­ról, nagyobb indulattal, mint az előző években. A magyar társadalmi és politikai élet kijó­zanodott, háborús mámorától megcsömörlött szakaszába érkezett, s Ferenc József halála ugyanebben az esztendőben csak láthatóan jelképes ténye volt az életfordulatnak. Szinte természetes, hogy Krúdy, aki a tízes évek első felének nagyobb lélegzetű műveiben a pusz­tulás angyalának szárnysuhogásáról adott hírt moralista indulataiban, érzékelte az élet változásainak apró földrengéseit, s ezeknek kereste művészi alakját a tízes évek második felében is. És mint e pályaszakasz első felében az emberi egzisztencia társadalmi vonat­kozásainak rendszerét itt is a moralitás síkján ragadja meg, a társadalmi erkölcs króniká­saként a nemek egymás közötti viszonya rajzaiban. Csak egy fokkal még hevesebben és még nyíltabban ábrázolja a szerelmet, patologikus örvényeit sem kerülve meg. Krúdy törekvéseinek értékeléséhez megnyugtató segítséget Marx és Engels Német ideológiája szövegében találunk: ennek Feuerbach-bírálatában olvasható az a kitétel, amely szerint Feuerbach egyik nagy hibája, hogy „nem bírálja a jelenlegi szerelmi viszonyokat”, mert ember és ember között pusztán a szeretet és a barátság eszményített kapcsolatait látja, tehát elszegényíti a valóságos világot, ahelyett hogy az életviszonyok teljességének meg­ragadására tett volna kísérletet. Krúdynak a tízes évek második felében írott művei, s azok az alkotások, amelyek a húszas évek legelején keletkeztek, valójában nem mások, mint a „jelenlegi szerelmi viszonyok” ábrázolatai konkrét társadalmi és történelmi szi­tuációban, a társadalmi ember ismérveinek művészi felfogása koordinátái között. Az új vonás pedig ezekben a művekben a démoniság, melyet az író a nemek és az emberek egy­más közötti kapcsolataiban fedez fel. Ha a tízes évek első felében a pénz kormányozta a Krúdy-művekben a hősök lépteit és szabta meg viselkedésüket, most magaviseletük rend­ellenességeinek érzékeltetésére és magyarázatára a démonit használja, nyilvánvalóan azért, mert a tünetek ugyan élesen kirajzolódnak, az emberekben és a társadalmi életben keres­hető okok azonban homályosabb üzenetekben érzékelhetők az író számára. Nem véletlen tehát, hogy Őszi utazás a vörös postakocsin című művében már tárgyilagosabb közlésmód, a Krúdy-effektusok mellé a legendás és kísérteties társul, hogy azután eluralkodjék a művekben.

Jól látható ez a váltás a korszak novellatermésén is, melyet Szauder József elemzett kitűnően A madárijesztő szeretője című válogatás utószavában (Bp. 1964). „Az életanyag maga alig változott meg; a szerelmi kín, a kielégületlenség s a csalódás miatti gyötrelem vált csupán pokolian fojtogatóvá, démoni-kísérteties élménnyé...” — olvashatjuk e fél évtized kisregényeivel kapcsolatban itt, melyek a Szindbád-típusú novellafüzéreket vál­tották fel. Magukról a novellákról szólva Szauder József azt fejtegeti, hogy 1916 után a tárgyias típusú novellákat Krúdy úgy fejleszti tovább, hogy az „alakok sorsszerű egymásnak-rendeltetése” és a „tükörkép figurában való önmegismerése” mozzanatát átvéve a kísértetesség irányába viszi. „Ez a testi létében kísértetiessé vált leginkább a leleplező alteregók fellépésével öltözik a pusztulás, a megsemmisülés szimbólumaiba” – írta nagyon ta­lálóan. De beszélhetnénk a ráébredés jelképeiről is a most már kétségtelenül alteregós írá­sok kapcsán, anélkül természetesen, hogy különösebben foglalkoztatna bennünket a ma­gyar irodalomtörténetírás szokványos alterego-magyarázata, mely az író vonásait keresi az egyik arcban. Annál is inkább, mert a tízes évek második felében írott Krúdy-művek egyik közös sajátossága éppen az, hogy bennük a hősök életük egy pillanatában mintegy önmagukkal találkoznak. Nem klasszikus alakmásokkal néznek szembe tehát. Inkább igazi énjükre ismerésének képi ábrázolását kell megjelenésükben látnunk. A Gázláng című novella Edmundja, akit régen „bolond grófnak” hívtak volna, „napközben vízihullákat látott képzeletében; ha lehunyta a szemét, egy sápadt kéz nyúlt ki feléje egy falusi temető sírdombjából, és a kézben a saját kezére ismert”. Ugyanezt éli meg A bolondok kvártélya című novellában Szotyori, a bordély tulajdonos, akinél egy idegen száll meg. „Unalmában megnézte a kezét. Meglepetéssel vette észre, hogy a keze szakasztott az idegen, nagy, puha fehér keze. Most a lábára tévedt a tekintete. Franciás, finom cipője is hasonlított az ide­genéhez. Inge, ruhája, tisztasága, ezüst szakállal bevont, barna feje és gondosan ápolt fogsora mind az idegenéhez hasonlított. A tükörbe révült el a tekintete. Egy pillanatig azt hitte, hogy a sápadt, fakóarcú idegen ül vele szemközt az aranyrámák között, ahol elsuhantak, mint kísértetek a táncoló leányok...” Nagy párbeszédük pedig Szotyori kétlelkűségének a rajza, e kétlelkűség minden ellentmondásával. Korántsem tarthatjuk te­hát a „vendéget” Szotyori jobbik énjének: csak egyes vonásaikban különböznek. Szotyori szomorú, a vendég víg, Szotyori a realista, a vendég az álmodozóbb, aki az élet felszínén érzi jól magát, éppen ezért ő az átlagos „polgára” is ennek a világnak. Gyönyörködik az életvásár színes forgatagában, és nem tudja megunni a mulatságot. Szotyori ellenben az életkulisszák mögé lát, és ezért is szomorú, már-már halál-vőlegény, akit a pusztulás képei gyönyörködtetnek. Az író szerint a „vendég” a „kihervadás” szerelmese: „És kergetem ezt az éjszakai őszt, ezt a kihervadást a valóságos, napfényes életből. Én rabja vagyok ennek a halotti szagnak, amelyet talán csak az én orrom érez ezekben a helységekben. S az én fülem hallja a halotti marsot a karmester víg valcerében...” (A kiemelés az enyém. B. I.) Nyilvánvalóan Krúdy „dantei” utazása során a magyar világ „rondabugyrának” újabb fordulójához érkezett, a két „vörös postakocsi”-regény törekvéseihez viszonyítva. Érdemes tehát nem a „vendég” alakjánál („Én vagyok a vidám bánat, a nevető szomorú­ság s a csendes megalkuvás és a boldog virrasztás...” – mondja ez a „vendég”), hanem Szotyori „polgárlelkénél” megállni egy pillanatra. Egy Warren úr „látja” személyében a világot, aki mélyen megveti ugyan a bordélyvilágot, de jövedelméből él és „tisztességes­nek” tartja magát, de mert világosan „lát”, mély szomorúsággal szemléli az élet „kihervadását”. „Mindegy, hogy az embernek mi a foglalkozása, csak tisztességesen tegyen ele­get kötelességének. Az én pályámon az a fontos, hogy az ember az adóját megfizesse, és tiszteletben tartsa a hatóság rendelkezését. Én mindig ügyeltem arra, hogy panasz ne essék üzletemre...” Ezt vallja egyik lelke. A másik viszont így rezonál: „A világ ebből az odúból nézve, nem nagyon érdekel. Ami itt történik napról napra, nem nagy gusztust csi­nál az élethez... Ha ön egy esztendeig itt élne, sohase kívánkozna vissza a valóságos élet­be, mert ami odakünn hazugság, az itt tiszta valóság...” (A kiemelés az enyém. B. I.) S még egy idézet, amely ugyancsak azt mutatja, Krúdy milyen lényegeset látott moralitás és művészi ábrázolás szempontjából a bordélyház-metafora változataiban, s miért kísért a bordélyképzet éppen legfontosabb műveiben. A magyar társadalmi élet lényeges mozza­natait vélte megragadhatónak itt, minthogy ebben a képzetben a látszat és valóság mély ellentmondásai, ellentétei nyilatkoznak meg. Itt is, a bordélyház lányainak részeg visítá­sával kapcsolatban:

„A visításukkal, a fűszeres bortól támadt kacajukkal riasztják el maguktól az éj kísérteteit. Gyakran boldogtalan szerelem üldögél a dívány mögött, mint egy guggoló rém. Teli torokból kell ordítani, hogy a szerelem elszökjön még az éjszaka a helyéről. A visítá­sokban távoli anyák, elhagyott testvérek, boldogtalanná tett férfiak csuklanak. A felka­pott ruhákban zajló táncban nyöszörgő macskák futkároznak a lábak alatt, az elhagyott tiszta élet sírdogál a papucs talpán. A veres lámpás hunyorít, mint a rosszmájú csábító...”

Egy életforma igenlésének és tagadásának képi megjelenítése tehát Szotyori és hason­mása dialógusa, mely valójában egy belső monológ ál-alakja, s ez lesz e korszak regényei­ben is, melyeknek fontos eleme éppen a hősök találkozása önmagukkal. Krúdy novellater­mése ezekben az években további írói tapasztalatokat is revelál, szoros összefüggésben a hősök hasonmásainak a felléptetésével. Nagy szerepet kap ugyanis ekkor egyrészt a ba­bonás, fantasztikus és kísérteties vonás, másrészt a bábember képzete, a „tárgy-egyén” képének ábrázolása. Jellemző lehet például, hogy az „ördög” szerepe is megnő a novellák­ban, a sorsmeghatározás pedig egy hasonlatban kap Krúdyra jellemző megfogalmazást: „Az ember nem maga választja meg sorsát. Ki lenne árokparti bogáncs, ha tiszteletre méltó tölgyfa lehetne egy adósságmentes, régi kastély udvarában. Végzet az, hogy némely fiatalembert úgy fúj végig a szél a nagyvároson, mint a szeptemberi mezőn a virág fehér csillagát...” Ezért kell a báb-kép és a kísérteties, babonás elem is: ismét csak az élet lénye­ges jellemzőit ragadja meg bennük az író. A kiszolgáltatottság képzetei üzennek bennük, mert sokszor a hősök nem tudják megmagyarázni sorsuk fordulását, és ezért tűnik, nekik, hogy az „ördög játszik velük”, mint A múló évek Bécsben Máriaffiával. Ezért gyűrűznek az ördöghasonlatok is a szövegekben, ezért jelennek meg a kísértetiesség hangulatai, s kap A madárijesztő szeretője című novellában a kocsis halálfej-kinézést.

Gazdagabb azonban a babonás kör ezekben a novellákban. Jeleztük már ennek kap­csolatát a Krúdy-hősök létbizonytalansága tudatával, s ismét csak erre kell hivatkoznunk. A jó sorsot hozó lutriszámok azonban ekkor már kisebb szerepet játszanak, helyüket az „ómenek” foglalják el, a kiszolgáltatottság-tudattal összeforrtan. Ne feledjük, az Álmos­könyvet csináló Krúdy írásai ezek, aki a lélekelemzés iskolájában megtanulta, hogy a „mindennapi álmok ... jegyzik a valóságos életet”. Különös jel kíséri A gyertya egy tiszta házban című novella hősét, Orgonást (a Krúdy-effektus különben a lutriszámot is hozza: „A sors tartozott neki a nagy lutriszámmal” – olvashatjuk), feltűnik az Elaltatott kastély című novella végén („A függőlámpás baljóslatú vörös kanóca világított, mint a szelet jelentő félarcú hold a nádas felett...”), s ez vezeti be a Szilveszter fiam című novellát: „Este jöttem a városba. A kalendáriom szerint újholdnak kellett volna lennie, egyébként sem vettem észre valamely ellenséges babonát, amely megzavarhatta volna utazásomat, nőnemű nap volt és páros számú...” Hogy általánosabb érvényű jelentésről van szó, a Tótágas című novella hőse bizonyítja. Vele kapcsolatban írja Krúdy: „Mert Levrey Konstantin babonás ember volt, mint a legtöbb valamirevaló úriember Pesten, ahol Lenormand kártyái, tenyérjóslatai és Lavater koponyaelméletei izgatták az úri társa­dalom életét. Ah, hányszor fordítottak neki hátat művelt hölgyek, mert tenyerét gyanút­lanul megmutatta, s abban egy olyan vonalat vettek észre, melytől megrettentek...” Nyilván a sors babonássá tevő jellegének a felismerése mozdul az ilyen részletekben, s rendszerint ott válik fontossá, ahol az élet viszonyai annyira összezavarodtak, hogy áttekintésükre nincs már mód.

Innen a báb-ember, a tárgy-egyén élménye is, a tízes évek második felének Krúdy- írásaiban. Rendszerint a Krúdy-effektusok körében bukkannak fel ezek a képek, követ­kezésképpen az írói felfogásban az életanyagban szemlélhetők: nem írói fikciók, hanem élettények. A legegyszerűbb ilyen kép a Gázláng című 1916-os novellában bukkan fel: „rongyos trikókat visznek karon, mint halott színésznőket...” – olvashatjuk ebben, a Tótágas című novella pedig gazdagabb csokrát hozza az ilyeneknek. A földszintes ablak­ban „mereven, merengő, mosolytalan arccal üldögélő” előkelő hölgy Levrey szemében bábu: „A dáma mozdulatlanul ült az ablakában, mint egy fodrász kirakatában a viasz­bábu. Levreynek keresztülvillant az agyán, hogy Göndöcs Benedek módjára egy élethíven festett olajfestménynek teszi a szépet itt az utca során, de nem, a nő élt, mint a panoráma üvegszekrényében fekvő Kleopatra királynő...” Majd: „Visszanézett, s észre­vette, hogy halkan fordul utána a nő tekintete, mint egy gépezet...” Így éli meg az embe­reket a már idézett A gyertya egy tiszta házban hőse is: „Az utazó piros bort ivott kristály edényből, és néha úgy látta magát és a társaságot, a gyertyák fényében, mintha vala­milyen kerek szemű, élettelen viaszfigurák volnának egy panoptikumban. A panorámát zálogba csapták, és ők ülnek egy kamarában s mindig csak egymást nézik...” Vagy egy másik kép a Szilveszter fiam című novellából: „A téren bőségesen havazott, és az embe­rek mint karácsonyfáról való mézesbábok mendegéltek tova...” Az ilyen képzetnek egy másik változata a merev rajzzá vált emberkép: „Berkelei egyszer elveszítette magát – olvashatjuk Az utazó története című novellában. — Elveszett, mint egy zsuzsu az óra­láncról, mint egy emlékezetes aranyszivecske a karperecről, mint egy hajtű a titkos kalandon, mint egy harisnyakötő a táncteremben...” Egy másik képben a nő „lengett, mint szerencsés kártyás kezében a kartonra festett figura”, hogy a mechanikussá, géppé vált ember képzetével is találkozzunk (Amadé, egy szerencsétlen játékos). Egészen ritka viszont e korszak novelláiban az eltárgyiasultság kifejezése állathasonlattal. Idézzünk azonban ilyent is: „Napközben egy szürke nyakörves fekete házinyúlnak érezhette magát, amelyet széleshátú, nagyfejű vadmacskák a lucernás kertben vérszomjasan kergetnek, miután közeli erdei tanyájukról idáig lopóztak...” A bábu-sors képzete A ház, ahol a lámpás ég című novellában hatalmasodik el legnagyobb mértékben. Ebben ismer a hős a bábban a maga élete alakmására, s itt sorjáznak a báb-képek is:

„A láda fenekén ülő helyzetben gubbasztott egy férfialak... odabent egy viaszfejű ember guggolt a láda fenekéhez simulva, mint valami óriási magzat. Zegernyesinek a gyermekkori emlék jutott eszébe vidéki vásárokról, ahol a ponyvasátrakban látott hasonló kócból, fából, rongyból készült emberi figurát, amelyek egyik kezükkel a dobot, a másik kezükkel a cintányért verték...

Estére összeállította a szerkezetet a szobájában.

Lui – bizonyosan Luinak hívták! – megviselt frakkban, rövid lábszárakkal és köcsög­kalapban ült a zongora előtt, amíg fehér kezeit a billentyűkön nyugtatta.

Egyszer felemelte a fejét, szórakozottan szemügyre vette a szobájában guggoló viaszfigurát, és hirtelen azt érezte, hogy már látta valahol ezt az arcot. De vajon hol?

Nem sokáig kellett várnia, hamarosan megtudta.

A falon egy porlepte, vaksi aranyrámás tükör függött, hegyes szögben, hogy régi nők ülőhelyzetből is láthassák, hogy még nem öregednek. Zegernyesinek pókhálós tekin­tete tétován tévedt a tükörbe, és két példányban látta önmagát a homályos üveglapon. Csak Lui valamivel fiatalabb volt. Ámde egyformán merev, vöröses és viasszerű volt az arcuk... szemük merev, fénytelen volt. Barkójuk fekete, bajuszuk nyírott és felényire leborotvált. Az arcuk sima, a hajuk pomádézottan sima, mint estefelé a muzsikus cigányoké. Fehér mellényük és kabátjuk van. Mindketten mozdulatlanul, hallgatva ülnek...”

Ebben a képzetkörben és a novellák ilyen sorozatában most már az is természetes, hogy A madárijesztő szeretője Ventusz Vénusza végül a madárijesztőt viszi magával szeretőnek: „Két madárijesztő majd csak eléldegél egymás mellett.” Mert itt a hősök alakmás-jelenségének új és alig érintett köre van kialakulóban, és jellemzőbb is, mint a szokványos író és hőse viszonylatban kutatott alakmás-kérdés, mely nem a világ és a művészi megvalósulás, hanem az író személyére irányítja a figyelmet.

Könnyű lenne ebben az irányban is haladni e korszak novellái vizsgálata közben, az író második, fiatal lánnyal kötött házasságának a ténye szinte kínálja az analógiákat, amikor a novellákban elszaporodott lányképek és képzetek körébe lépünk. Valójában azonban itt is a Krúdy-művek egyik kritikus pontjához érkeztünk, ahonnan a művek jellemzőinek egy nagyobb panorámája látható be, akárcsak a bordélyház vagy a báb­sors kapcsán. Nem az ártatlanság-dallam édessége szól azonban ezekből a motívumok­ból sem. Krúdy művei olyan világot festenek, amelyben Priapusz a csősz, „akit a régi rómaiak vörösre és nagyra festettek az utak mentén”, a szexuális aberrációk sem ide­genek, és a férfihős így kénytelen vallani: „Nem merészeltem többé a lánykára nézni, mert az volt a véleményem, hogy a szememmel megbántom őt. Gonosz, sokat látott, kandi, kiégett szememmel...” A Krúdy-effektusok között tehát nagyon ritkán talál­kozunk olyan képpel, amelyben a fiatal lányok képzete eredendő tisztasággal jelenik meg (ritka kivételként íme egy: „A pókszálak a levegőben oly hosszan úsztak, mint a zongorázni tanuló kisleányok skálázása...”), ám gyakrabban a megrontott ártatlanság kétélűségének a sugallatával. Ebben a világban például nem nagy a távolság, melyet hasonlata alább összeköt: „A cipője lehetne egy kokott vagy egy iskolásleány cipője...” S természetes, hogy az internátusi lánykák a „hosszúnyakú, gyöngyszemű, veres, nagy kakast” Krúdynak nevezik el. Itt a lányok nemcsak pajkosak, hanem olyanok, mint a „körmeiket próbálgató macskák”, és öregedő férfiak ölelését várják. Azok pedig mámo­rosán élik meg a találkozást: „Orgonás mámorosán csókolta a gyermek ajkát. Ifjúsága most érthetővé vált ott előtte e percben. S elmúlt életét jajgatva sajnálta, hogy szinte üvöltött a szíve a fájdalomtól. Elégtételt érzett üres, elkótyavetyélt életéért. Nem töl­tötte az éveket hiába semmittevéssel...” S még abban a novellában is, amelyben a hős a hat Szimetri-lánynak és anyjának volt a szeretője, a női bosszún átüt a megbillent er­kölcsi világrend: „Majd eljönnek az öreg emberhez a fiatal nők – hangzik a prófécia hogy megmelengessék macskatalpukkal, simulékonyságukkal. Márton rekedten, táncos, felhevült öregember módjára kapkod majd a tavasz szoknyái után – amint ez már az életben szokás...” Ennek forrósága csap ki a groteszkül perverz December, öregember című novellából is, amelyben Londri kisasszonyt, az elemi iskolai tanítónőt Kálmánci, „egy szikár öregember” szakítja le, aki úgy tűnt fel a városban „mint egy patkány­irtó”.

E novellavilágot 1916 után át- meg átszövik a megejtett lányok képei, mind az elbeszélésmenetekben, mind a hasonlatokban. Az egyikben a nők szeme sötétjét állítja elénk a hasonlat („...mint a szalmakazal belseje, amelyből lámpavilág mellett húzogatják az esett leányzót...”), a másikban az őszi tájképbe vetíti a tavaszt, úgy, hogy a lányok­hoz fűzött erotikus képzet jelenik meg („...midőn mutatkozni kezdett a fák közé rejte­zett szárazmalom deres nádfedele, ahol a komor, magányos őrlőgazda tavaszi időben becsalogatja a parasztlányokat, midőn először mennek mezítláb végig a gyalogúton...”). Valójában szemléletbeli rendszerről kell beszélnünk e novellák kapcsán, hiszen a pontok, amelyeket kiragadtunk, egyúttal a nagyobb lélegzetű műveknek is jellemzői, s mintegy az írói gondolkodás erővonalait rajzolja elénk, s jelzik a művészi megoldásokban a Krúdy- effektusoknak megnövekedett szerepét. A korszak Krúdy-regényei mögött ezért kell a novellák hátterét is látnunk.

2.

A tízes évek második felének novellaterméséhez az 1917-es Bukfenc című kisregény áll közel, minthogy azok a kérdések, amelyeket a novellák elszigetelt jelenségként s élet­tünetként szólaltattak meg, ebben a kisregényben szerves formát kaptak, egy cselek­ménygerinc tartja őket, következésképpen a művészi megformálásban is sokkal gazda­gabb hangszereléssel jelennek meg, mint a novellákban. Szólhatnánk itt a regény jelen­tette művészi és ideológiai többletről is: képzetek és életelemek összefüggései erre is módot adnak. Az elméleti kérdések azonban messzire vinnének bennünket, éppen ezért megelégszünk annak jelzetével, hogy a többlet a novella és a regény műfaji különbségei­ből eleve következik, különösképpen, ha arra gondolunk, hogy Krúdy kedves műfaja a kisregény, méghozzá annak „modern” formája, melyben ha nem bölcseleti, de mora­lista tézis az a szervező erő, amely az író életanyagát vonzásában tartja és életképessé formálja. Ám ha arra gondolunk, hogy Krúdy moralitásának is vannak bölcseleti jellem­zői, s mint láttuk a novellák elemzésében, a tízes évek második felében a tárgy-egyén és kérdésköre ilyen, akkor nincs okunk még ettől sem megfosztani Krúdy kisregényformá­ját. Természetesen hiába keressük ezekben a kisregényekben a formának azt a feszes­ségét, amelyet évtizedek múltán a modern filozófiai kisregény hoz a világirodalomba. Krúdy általában csak abban a mértékben újító, amilyen mértékben életanyaga és művészi szükséglete feltétlenül megkövetelte. A világlátásból következő újítások legfontosabbika pedig alig észrevehető: a megfogyatkozott cselekmény és a Krúdy-effektusok elszaporo­dása közötti összefüggésekről van szó, s ebben az életanyagnak a cselekményből a Krúdy- effektusok szférájába való áthelyezéséről, ezzel párhuzamosan pedig a cselekmény el­értéktelenedéséről, közhelyszerűvé válásáról, fordulatainak megfogyatkozásáról és elsatnyulásáról, de egy állóképtechnika igényéről is.

A Bukfenc újításait nem kereshetjük tehát a regényalak síkján – még az előző alko­tói szakasz műveihez való viszonyában sem. De megfigyelhető a moralista-szociológus Krúdy „továbblépése”, és összefoglalásigénye ebben az öt-hat esztendőben: vagy tizen­három regénye bizonyítja ezt, melyek közül kiemelkednek a „nagyregények” (Napra­forgó, Asszonyságok díja, Mit látott Vak Béla a szerelemben és bánatban) és azok a kis­regények, amelyek tézist hordoznak.

Tézisregény a Bukfenc is – méghozzá a moralista Krúdy tételeit hirdeti -, szoros összefüggésben a „bordélyház-Pest” élménnyel, melytől ebben a művészi szakaszban már borzad, s úgy viszonyul hozzá, mint a Ninivébe kényszerített Jónás a bűnös város lakóihoz. Jelezték az írói viszonyulás módosulását már a novellák, gondoljunk A bolon­dok kvártélya című elbeszélésére például. Tétele nyomatékát azonban a Bukfencben kapta meg, elsősorban azzal, hogy az író hősei számára az e Ninivéből kivezető utakat is keresni kezdi, mi több: a Ninive-világ rajza mellett a tisztaság-képzeteknek is talál helyet a művekben. Alapvetően ebben kell látnunk a különbségeket nagy pályaszakasza első és a Bukfenccel kezdődő második része között.

A bordélyház mint életszituáció és mint az ábrázolás művészi lehetőségének a szín­tere, természetesen itt is adva van. Adott a Warrenné-helyzet is. Csakhogy most az ártat­lanság a bordélyháztulajdonos „grófné” unokája, aki a házban lakik szigorú elszigetelt­ségben a többi szoba életétől, de mégsem annyira, hogy a szenvedélyek kísértéseitől el volna zárva. Az viszont már egészen jellegzetesen „krúdys” vonás, hogy a regény befejező részében a lány boldogságát egy öregedő férfi karjai között találja meg, aki mintha Rezeda Kázmér édestestvére volna. Az írói tendencia elmozdulása révén a moralizmus új irá­nya viszont egyértelműen jelzi, hogy 1916-ban és a tízes évek második felében Krúdy életanyaga átértelmezéséhez fogott, most már még kevésbé elégedve meg a bordélyképzet inkább negatív funkciójával, és az ebből következő negatív világképpel. A moralistának és a társadalomkritikusnak is szüksége volt arra az egy igaz emberre, akinek a kedvéért érdemes megmenteni Ninive bűnös városát – visszhangozza a Bukfenc, s az ezt követő regények sora. Ezt a gondolatot fejezi ki a regény nagymamájának a szava unokájához:

„Szívesen elküldenélek valahová, de félek, hogy elromlasz, mint a többi. Egy ártatlan lelket meg akarok tartani Pesten, legyen kinek a tiszta kezét megfogni, ha Ninive módjára elpusztul a város – mondogatta a »grófné«, ha unalmas délutánokon néha meglátogatta az unokáját a szobájában...” (A kiemelés az enyém. B. I.)

Krúdy sajátos apokalipszis-hangulata is megfogalmazódik ezekben a mondatokban. A robogó katonavonatok háborút sejtető egykori képe után íme 1917-ben a ninivei pusz­tulás sejtelme, amely a Krúdy-effektusokban is megjelenik: „Akkor még nem volt háború – olvassuk az egyik értekező futamában tehát gyönyörű fogatok közlekedtek, mintha csupa gazdag ember lakna a városban; az öregebb fiákerosok oly tekintélyes urak, mint manapság a bankigazgatók, a fiatal kocsisok megannyi nőhódító gavallérok, akik nem egy kiváló pesti bárónő kegyével dicsekedhetnének; magánfogatokon csak az urak jár­tak, akik barátnőt tartottak. Esténként olyan volt Pest, mint kis Párizs vagy Bukarest. Mindenki az utcára tódult, és minden nyilvános helyiséget pazarul kivilágítottak. Világosabb volt itt az este, mint a nappal. A kereskedők és az orfeumosok a feleségük térdén is lámpást helyeztek el, hogy minél nagyobb legyen a fény, a feltűnőség...” (A ki­emelés az enyém. B. I.) Ezzel pedig a regényidő és az írói idő distanciája is, mely most már hangsúlyt kap, fontossá válik az író számára. Mintha Adyval osztozna a béke eszten­deinek a megítélésében.

A figyelem azonban már futurisztikus jellegű – nemcsak a balsejtelmek terén, hanem a társadalmi-emberi elvárások síkján is. Krúdy hősei meg akarják oldani életüket, mint­hogy azonban a buddhizmus, amely a tízes évek első felének regényeiben jelentette a kiutat, elégtelennek bizonyult az író számára, új lehetőségek után kellett néznie, hogy az életidill oly vágyott képe felrajzolódhassék a lélek vásznán. A magánélet kiútját az „ifjú karok kikötője” jelenti, s ennek eszményített rajza tulajdonképpen a Bukfencben készült el. Általánosabb síkon azonban az „el a faluba” gondolatában vélte a megoldást, s túl ezen a természetben, amelynek vágyott jelképe az aranyszőrű bárány. Ennek „csengője mindig azt harangozza, hogy: élet, élet, szép élet”. A magány utáni nosztalgia muzsikál a regénynek azokban a részleteiben, amelyekben a fiatal lányt a regényhős a természetbe hívja, megélni az életet, 8 ami talán még jellemzőbb: a regényt. Több ez már, mint amiről a két „postakocsi-regényben” az életük delére ért bordélyház-tulajdonos szépasszonyok álmodoznak. Az életforma gyökeres megváltoztatásának szükségé­ről prédikál itt az író, még ha tudjuk is, hogy ez a most felkísértő természetelv nélkülözi a realitást.

Ám csak ennek a kontextusában válik valóban gazdag jelentésűvé a címmagyará­zatot is hozó vágyképzet, melyet ismét csak a Gyöngyvirágot elragadó hős, Don Kihóténak is nevezik, hirdet meg:

„Bukfencet kell már vetni ennek a mostani világrendnek, hogy megint szép emberek jöjjenek a földre, a nők megelégedettek, a férfiak urak legyenek, mint Keleten...”

S nyomban kész a biológiai elmélet is ehhez az „ifjú karok kikötőjében”-elvhez: „Az én véleményem, gyermekem, hogy fiatal férfiak csak érett nők közelében lelik meg a boldogságot, míg a fiatal nők tapasztalt, oroszlánszakállas férfiak mellett. Az egybe­kelő párok közül az egyiknek mindent kell már tudni az életből, hogy megóvhassa, megtarthassa társát azon az áron, amelyet saját boldogtalanságával vett meg...”

S még egy részlet:

„A kóficok és a nyavalyások tartják meg az emberi társadalom mostani rendjét, amely az ifjúságot éppen olyan önmegtartóztató életmódra kárhoztatja, mint a tiszteletre méltó vénséget. Aki nem szeret ifjan, az akár bele se kóstoljon a szerelembe. Az volna az emberi ideál, ha a nők tizennégy-, a fiúk tizennyolc esztendős korukban köthetnének házasságot. Hogy megszépülne akkor az emberi faj! Az ifjú szerelem erőssé, széppé, tehetségessé tenné a következő nemzedéket... Csak annak az emberpalántának van létjogosultsága a földön, akit szerelem hozott a világra...”

Biológiai idealizmus ez, s nyilván könnyűszerrel ki lehetne mutatni Krúdy teóriájá­nak a forrásait is, olvasmányokban és az író magánéletében. Jelentősebb azonban, hogy hősei sorsát nem eszményíti. Gyöngyvirág, a fiatal lány felesége lesz ugyan Don Kihóténak, aki „bölcs, mint egy hindu pap”, nászuknak azonban nincsen gyermeke. A fiatalasszony a babakelengyével csak játszik, mint a gyermek a játékaival. A regény legvégén „könnyes, megelégedett arcát” látjuk. A kép, amely együtt mutatja őket, ugyancsak ezt a kétértelmű boldogsághangulatot sugározza: „Midőn én először talál­koztam velük: Gyöngyvirág tizennyolc esztendős volt, mint egy borongós, fázékony, rövid tavasz; míg Don Kihóte az ötvenedik esztendő ecetfavirágos, tágas égboltozatú mezsgyéjén ballagott – ha néha körülnézett, oly messziségeket látott már életében, mint a bástyafokról a távolban kanyargó üres országutakat...”

S az sem véletlen, hogy már együtt vannak, amikor Gyöngyvirág felteszi a kérdést: „Miért éljek? ”, a férfinak, aki melléjük akar szegődni házibarátnak, a fiatalasszony szere­tőjének. Erre az így felel: „Az ember egyformán hazudja magának a boldogságot és a boldogtalanságot... Én is alig tudom elviselni az életet, mert érző ember vagyok. De a zsákruha, amelyet magamra öltöttem, valahogy megóv a bajoktól. Lám, az a férfiú, akit ön kisapjának nevez, az öregséget játssza, pedig öregember nincs. Az igazi öregek is tele vannak vágyakkal, dugdosott érzésekkel, gyengéd kalandszomjakkal, kielégületlen óhajtásokkal...” S elhangzik az akkor még modern tétel is: „Minden emberben két ember lakik.”

A kört azonban a lélekelemzés regénybeli kérdésének a jelzésével kell zárnunk, hiszen az írói figyelemnek regénybeli munkája ezt is a szövegbe vonta, itt még ígéret­ként, hiszen majd későbbi műveiben kap nagyobb teret a „beteg lélek” kérdésköre. Most a terápia kis mozzanata van csak jelen, mert Don Kihóte a haldokló nagymamához nem papot hív, hanem a zugligeti szentembert, mondván, hogy „úgy gyógyítanak a leg­modernebb idegorvosok is”, ahogy ez a volt ügyvéd: a beteg vallomásainak meghallga­tásával, „gyónásra” késztető magatartásával. De hogy a Bukfenc milyen mértékben a „kibeszélés” regénye és az írói gyónásé, ne vizsgáljuk most: az életrajzíró feladata ez.

3.

A Bukfenc Gyöngyvirágnak a története, s mint gyakran Krúdynál, a főhőst kísérő ala­kok és a hozzájuk tapadó életanyag válik jelentőssé és jelentéshordozóvá. Jellemző lehet, hogy a regény nagyobb hányadában a nagymama markánsan megrajzolt képe uralja a regénylátványt: Krúdy kétségtelenül benne látta az igazi hősét, aki egyszerre unoká­jának gondos nagymamája és a „grófné” is, házában mindennapi a „tiltott szerelemnek lábujjhegyen való osonása”. Ha nagyon fontosat, művészi szempontból lényegeset látott a bordélyházképben, korjellemzőnek, korunk hősnőjének tartotta az egykori kurtizánból bordélyház-tulajdonossá vált szépasszonyt, erkölcse minden ellentmondásával, kétarcú­ságával egyetemben. A „vörös postakocsi regények” Madame-ja, aki mellett eltörpül a többi hős, él tovább a nagymama alakjában, sorsában és filozófiájában. „Merev szeme a messziségbe nézegetett, mintha azt a helyet kereste volna elmúlt életében, ahol el­tévesztette a keresztutat. Ő ott balra fordult, ahol piros, habzó, rejtelmes függönyök borították a láthatárt, csalogató törökmuzsika szólt, és az életöröm részegbolond kön­tösében hentergett az út mentén. Míg jobbra sivalkodó gyermekek hangja, a gond kéztördelése, a tiszták mély sóhajtása hangzott a nádasból. Ah, és mégis erre vezetett volna az út a megelégedéshez, csöndes elmúláshoz...” Életfilozófiája életsorsa kétértelműségé­ből következik:

„Tudod, gyermekem, ón már végképp meguntam az életet. Amíg szegény voltam, fiatal voltam, még csak szívesen kínlódtam ezzel a különös üzlettel, leginkább azért, hogy tisztességes maradhassak, ne kényszerítsen a szükség, hogy minden jött-ment kupecnek odaadjam a testem. Én mindig becsületes nő voltam, gyermekem, példát vehetne rólam sok asszony Pesten, aki magasan hordja az orrát. Pfúj! Ha valaki ismeri őket, az én vagyok. Milyen mocskok, mily elvetemültek, mily gazok...”

Titoktudó az öreg hölgy: „Ez a vénasszony tele volt csodálatos pesti titkokkal, amelyet hosszú életén át gyűjtött a lakosság férfi és női társadalmáról. Néki mindent megvallottak a férfiak és a nők, elárulták legbensőbb titkaikat...” Joggal mondhatta: „Az egész Pest válópört indítana, ha kinyitnám a számat...” Jelszava pedig ez: „Nem beszélünk előbbi életünkről...” Kétarcúságában teljes egyéniség tehát, ismét csak a „Warrenné”-logika megtestesülése, s itt is, akárcsak több Krúdy regényben, a legfonto­sabb mellékszereplő. A köréje sorakozó adalékok azonban (a pesti ház szobájának leírásá­tól a falusi birtok képéig) impozánssá teszik, különösképpen, ha a feltűnően sok mellék- szereplőhöz mérjük. Gondoljunk a Pongyi kisasszonyokra (életsorsukra, Pongyi Izaura oly jellegzetes felfogására a tisztességről: „Több barátnőm is volt, akiknek lánykorában gyermeke született. Hisz nem lehet arról tenni. Csak arra kell vigyázni, hogy a világ meg ne tudja... Ha valamikor gyermeked születne, menj el messzire a városból, oda, ahol senki sem ismer. És azután emelt fővel jöhetsz vissza...”), akiknek egy vőlegényük volt; Elzüllött Elzára, aki „naponta öngyilkossági tervekkel foglalkozott, mert az ő kezét senki sem kérte meg egy hosszú életre”; Laubernére, a trafikosnőre, aki sokat őriz az író nőeszményéből („Lauberné olyan volt, mint a gyümölcsérlelő őszt szokták ábrázolni a régebbi időben a piktorok: duzzadt szőlőfürt, hamvas szilva és aranyranett alma jutott az ember eszébe, ha őt látta. A haja hosszú és vörhenyes volt, mint a hervatag fűszár... Hébe volt, akinek korsójából inni szeretett volna sok öreg kereskedő és fiatal tanuló. Olyan illata volt, mint a fahéjnak. Legfinomabb török dohányhoz hason­latos hajzat volt anyakán...”); Szalon Mimire (aki a Krúdy-művek Madame-jának csak ügyeskedő, igazi karriert mégsem csináló, éppen ezért halvány mása: „Szalon Mimi a nagymamáéhoz hasonló foglalkozást űzött. Zömök, barna, egykor szép, eldurvult arcú és megvető tekintetű nő volt, aki kihajolt az ablakon, és a nyelvét öltögette a nagy­mamára...”); vagy akár Flikknéra, a „grófné” háza ügyeinek intézőjére, hogy kitessék a nagymama-grófné központi jellege a művekben, s hogy benne is egy egzisztenciális alaphelyzet megtestesülését látta az író.

S ott vannak a férfialakok is. A tekintélyes öregúr, akivel a morbidság üzen Gyöngy­virágnak is; Szú úr, a mazochista; Remete úr, a színésznövendékek istápolója; az el­csapott jockey, akinek az alakja majd az Őszi versenyekben bukkan fel újra; Mélyacsai, a szélhámos, aki „mint egy szörnyeteg közeledett Gyöngyvirág felé”, hogy elragadja, és Imre, a lány kamaszszerelme, s Don Kihóte is, aki az előző Krúdy-művek problema­tikáját hozza, s akinek végül felesége lesz Gyöngyvirág – mind-mind a nagymama-grófné jelezte problémakör egy-egy szegmentumát hordozza, Don Kihótén kívül azonban ki­emelkedni egyikük sem tud az élet átlagából.

Ebben a világban növekszik Gyöngyvirág, mint Noémi Jókai híres, művészi szem­pontból rendkívül jelentős Senki-szigetén. „A falakról mezítelen nők fénylő képei, versailles-i tájképek, hattyús tórészletek, piros kabátos lovagok és púderozott fejű dámák meglepetten néztek a kék babosszoknyás, leeresztett hajú gyermeklány után...” Krúdy két értelmezési síkban láttatja hősnőjét egy egészen lírai ihletettségű háttér előtt. Az egyik­ben Gyöngyvirág az „élet és halál” látványával találkozik a Kecskeméti utcai bordély­ház lakójaként, minthogy a bordély az emberek igazi arcát megmutató életszíntér, éppen ezért életdrámák színpada is, a másikban a romantikus és „regényes” történet veszi körül élete két „Senki szigete” közötti pályáján. Imre iránti szerelme, Mélyacsai kísér­tései, a színésznövendék életkalandjai, a Pongyi kisasszonyokkal való ismeretsége, mely gyermekkel is megajándékozza, végül Don Kihóte fellépte, öngyilkossági kísérlete, nagy­mama halála és házassága az öregedő férfiúval, ebben a házasságban Lajkó feltűnése (kinek szerepe párhuzamos Mélyacsaiéval) és borongás árnyékolta derűs élet képe csak jelzet, inkább az írói vágy, mint az élet írta „regény” fonala. Közelről sem véletlenül, hiszen a tisztaságnak a tízes években problematikus volta Krúdy művészi és etikai tuda­tának állandó kísérője. Gyöngyvirágot is inkább megálmodni lehetett, ismét csak Jókai útmutatására figyelve, mint találkozni vele a realitások hétköznapjaiban.

A regény „megvilágítása” is éppen ezért kétértelműen piros színeket mutat a regény lírai háttereként. Nem zöld ez a regénybeli tavasz tehát, ha a zöld felbukkan, „tenger­zöld alsószoknyák” idézik még a mezőket is, hanem piros, s ha jelképét keressük, most- már a kétértelműségnek a felhangjaival is, a „piros lámpásos tavaszi est” képére kell gondolnunk, melyről a regény első oldalai egyikén esik szó, egészen közel a bordély „piros szobája” képéhez. Itt is a Krúdy-effektus munkáját érhetjük tetten: a „piros hatást” ez váltja ki. A nagymama fényképalbumában ott van a „piros szekfűs Péchy”, a lányka haja is természetes piros: „oly színű volt, mint a rézvörös, és sűrű mint a liszt”, de „veres” az egyik bordélyházi nő, és piros kalapot hord az alagútban csókolózó asszony­ság is. A cselekmény előidejének ősze is a piros színt hozza: „A szeptember csodálatos pirosságokkal és sárgaságokkal festette be a hegyoldalt. Az erdőkön olyan veres foltok voltak, mint Gyöngyvirág nyakán. Vajon ki csókolta meg az erdőt, hogy elpirult ?” (A ki­emelés az enyém. B. I.) Majd egy hasonlat hordozza a piros képzetét: „Az ősz hosszú volt, mint egy fénylő, vörös női hajszál...” Aztán egy leírás részletében izzik fel a „gyer­mek rézvörös hajának” a színe. Az egyik leírásban a főrendi házról szólva megtudjuk, hogy „piros püspökök háta” látszik, s hogy a bordélyházi nők „a fülüket vörösre festik a tükör előtt”, s általában is piros orrúak az „emberkék”, de „piros szalagos, bamba kis­gyermek” Pongyi kisasszony újszülöttje is.

Sajátos módon erősödik és halványodik a regény szöveghátterében a piros szín. Elsősorban Gyöngyvirágot és a természetet kíséri, a városi képekben egészen kifakul, hogy Don Kihóte felléptével ismét felerősödjék: első sétájuk idején a hegyen a „bokrok, fül alakú levélkéi felpirosodtak”. Öngyilkossági kísérlete leírásában pedig két piros pont izzik: Gyöngyvirág kisírt, vörös szeme és a boldogtalan férfiú szíve fölött a golyóütötte seb. S mily jellemző, hogy a regény utolsó fejezeteiben szinte teljesen eltűnik a piros szín. Már csak a felvidéki fogadót nevezik Vöröscímer-udvarnak, és egy orgonafa kapja a piros jelzőt. Mintha a regény színpadán az életet jelentő „piros, habzó, rejtelmes füg­gönyöket” összevonták volna. A „regény” tulajdonképpen ott fejeződik be, ahol a piros szövegbeli élete megszűnik. Itt kezdődik a „jelen”, a piros múlttal ellentétben.

Don Kihóte, a Krúdy-művek Rezeda Kázmér típusú hősének kétes győzelme gör­béjét is a piros szín effektusán mérhetjük. Lehetne a Bukfenc az elégtétel regénye is ebből a szempontból, hiszen a boldogtalan Don Kihóte itt öngyilkossági kísérlete révén végre bejutott az „ifjú karok kikötőjébe”, az író megajándékozza a tisztasággal, a nyugal­mas vidéki élettel, teljesíti a vágyakat, amelyeket táplált és üldözött a „nagyvilágban”, „volt már alkoholista, morfinista és pipázott ópiumot”, és spleenes pillanataiban száz­esztendősnek érzi magát, és lelke kiégett mezejét érzékeli. Gyöngyvirágnak életsorsa elmondásakor a Pongyi kisasszony árván hagyott gyermekének, Sándornak, az. eljövendő sorsát vetíti fel: „Anyám még nem töltötte be a tizenötödik évet, mikor a világra hozott. Két és fél esztendős koromig szoptam az anyatejet. Három évig néma voltam. Tízesztendős koromban csaknem tizenkét hónapig feküdtem az ágyban. Télen fürödtem a befagyott folyóban. Liszteszsákokat emelgettem, és régi török szablyákat vágtam ketté. Már az is csodálatos volt, hogy mint afféle törvénytelen gyerek: életben maradtam, s nem fojtottak a kanálisba...”

A magát Don Kihóténak nevező férfiú igazi sorscsapásnak a szerelem elvesztését tartja. „Nagy tragédiát” emleget, mely a szeretett nő elvesztésével következett be. „Kivégezték a lelkét” – vallja a veszteségről. S azóta hiába keresi „ízét, illatát, szilaj kedvét, tobzódó pazarlását az elmúlt életének”: „Hamis volt a nyom, rossz úton keres­tem elmúlt életemet. A fekete asszony, akit néha itt a hegyben láttál, úgy tudott kancsalítani, mint a régi, felejthetetlen, a gyilkosom. De nem tudott egyebet a kancsiságon kívül, s ezért nem szerethettük egymást... Én vagyok az, akit a közönséges életben úgy neveznek: a nők áldozata...” Most Gyöngyvirág fiatalságába kapaszkodik, s viszi magával a természetbe. Ő boldog, de Gyöngyvirág nem az, csak megbékélt, mert árva. „Don Kihóte szeretett titokban horgászni. A nyugodt, harmonikus bölcselkedő öregurak passziója vonzotta ama zavaros, kéménytüzes, álomtalan szemű élet után, amely­ben bizonyára része volt, mint a legtöbb jó megjelenésű férfiembernek. Kereste az öreg­ség szimbólumait, mintha mindig Gyöngyvirágot akarná megnyugtatni, hogy mellette, vele nyugodtan élhet, mint a virág a vén tölgy lombjai alatt...” Lajkó azonban meg­zavarja ezt az idillt, melyben a fiatal lánylélek megnyugodni vélt. A hazug élet ígérete, a hableánymese, amellyel a csábító ámította, vonzotta is, mert nehéz megmondani, hogy nem a fiatalasszonyi lélek kerítése körül ólálkodott-e éjszakai gondolataiban a kísértő ismeretlen férfiúi vágy, s nem Gyöngyvirág segítséget kérő hangját hallja-e a „mesélő” a regény végén? Mert hiába hangzik fel a „bukfenc” ismét. Gyermektelenség csak egy neufundlandi kutyához beszélhet, az egykori ígéretből nem teljesedett be semmi.

Egy illúzió, Krúdy melengette álom élete és halála tehát ez a kisregény. Az író azon­ban nem adta meg magát. Új regénye, a Napraforgó, a Bukfenc elvesztett illúziójának visszaperlése igényével is készült.

 


* Részlet a szerző Fridolin és testvérei címen az újvidéki Fórum gondozásában készülő tanulmánykötetéből.

 

(Kortárs, 1975/9. /szeptember/ 1483-1492. p.)