KRÚDY ÉS ELŐDEI

Turgenyev magyar követői

A nagy orosz triászból Turgenyev áll legközelebb a magyar századforduló irodalmának szellemi alkatához. A turgenyevi regények világa, hősei és hősnői nemcsak érthetőek a magyar olvasó számára, de rokonaik fellelhetők a magyar valóságban is. Az első Turgenyev-művek az 1850-es években jelennek meg először lapjainkban, s az első Turgenyev-regény, A nemesi fészek 1862-ben. „A mi irodalmunk és az orosz között – írja Gyulai Pál, a korszak vezető kritikusa – a különböző viszonyok ellenére is, sok hasonlóság van. Ott is, mint nálunk, csak néhány évtized óta vált nemzetibbé a költészet; a nép-nemzeti elem náluk is hasonló körülmények közt vívta fel magát; az orosz költő éppen úgy küzd a felső körök franciás műveltségével, mint ahogy mi legműveltebb köreink németességével. A politikai és társadalmi viszonyokkal való elégedetlenséget éppen úgy megérezhetni az orosz költőn, mint a magyaron, csakhogy az orosz költészetben több a melankólia és az epés humor.”

Turgenyev 1883-ban hal meg. Egy évvel korábban gyászolta a magyar irodalom Arany Jánosnak, a népnemzeti iskola fejének halálát. Új korszak van kibontakozóban a magyar irodalomban. Az újnemzedék, szakítva az apák romantikus ideáljaival, realista irodalom megalkotására vállalkozik. Törekvésében egyik legfőbb inspirálója az orosz próza, s leginkább Turgenyev. E generáció már nem a nemzeti elemet keresi benne, fontosabbak számára azok a társadalmi programok, politikai eszmék, amelyeket Turgenyev nevéhez fűzött.

A magyar és az orosz társadalom között sokkal lényegesebb különbségek vannak annál, semhogy Turgenyev eszméi közvetlenül transzponálódhatnának. Magyarországon – miután 1849-ben a polgári forradalom és szabadságharc elbukott – két teljes emberöltőn keresztül nincsen semmiféle forradalmi mozgalom, amely a társadalmi válság megoldásával bíztathatna. Nálunk még a liberalizmus és a demokrácia elválása sem történt meg, s a polgári radikalizmus, mint mozgalom nem létezik, csak elszórt csoportok, magányos polgári értelmiségi elemek képviselik a felvilágosodás, a radikalizmus eszméit. Turgenyev a maga politikai programja szerint liberális volt, de az orosz forradalmárokat, a „nihilistákat” realisztikusan ábrázolta. A magyar liberális sajtó Turgenyev „politizáló” műveit a gyöngébbek közé sorolja, egyiket-másikat, mint például a Füst-öt sommásan „politikai vezércikk sorozatnak” nyilvánítja. A születő új magyar realizmus radikálisabb szemléletű írói számára viszont éppen Turgenyev „nihilizmusa” a vonzó. A Bazarovok és a Szanyinok nyomán fedeznek fel a magyar életben is hasonló alakokat.

A nyolcvanas években már egy egész sor, az 1867-es kiegyezéssel, a magyar társadalmi és szellemi viszonylatokkal elégedetlen író vállalja a realizmus programját. Néhányan az idősebbek közül; s nyomukban a fiatalok. Akárcsak Turgenyev, aki puskával a vállán járta be az orosz udvarházakat, jobbágyfalvakat, pákász- és vadásztanyákat, e generáció is egyre mélyülő anyagi, társadalmi és szellemi nyomorúsággal találkozik; valamint a változtatás szándékának – az oroszénál jóval erőtlenebb, szórványosabb – jeleivel.

A politikai irodalomban, már az ötvenes évek óta folytonos vita tárgya Magyarországon a birtokait elvesztő, állami hivatalokba beözönlő és korrumpálódó vidéki földbirtokos réteg, a dzsentri helyzete. A köznapok felé forduló, realisztikus igényű irodalom szintén beleütközik e társadalmi réteg problémájába. Turgenyev, amikor az orosz földesúri osztály bomlását ábrázolja, a bomlás közepette is talál olyan alakokat, mint Rugyin és Lavreckij, akik bizonyos eszményekhez vonzódnak, vagy olyanokat, mint Lezsnyev és Bazarov, akik eljutnak a bomlásból kivezető útnak valamilyen elképzeléséhez. A nyolcvanas évek magyar realistáinak legfőbb élménye viszont a teljes dezillúzió, amelynek forrása éppen az elzüllött dzsentriiből való kiábrándulás.

Egy részük, mint Tolnai Lajos vagy Mikszáth Kálmán hamarosan túllépnek a turgenyevi példán, s önálló, szatirikus hangnemben szólnak a dzsentriről. A turgenyevi hatás inkább azoknál az íróinknál állandósul, akik a dzsentri züllését mintegy belülről, lírain élik át, megőriznek bizonyos illúziókat, keresik a dzsentri osztály válságát megoldó, pozitív típusokat.

Az első magyar mű, amely a dzsentri problémát az orosz regényíró kérdésfeltevése, a „mit tegyünk?” szempontjából ábrázolja, Reviczky Gyula Apai örökség című kisregénye. „Be akartam mutatni – írja Reviczky – egy semmi tetthez erővel nem bíró, a munkától elszoktatott, tétlenül szemlélődő jellemet.” Reviczky – akárcsak Turgenyev A nemesi fészek-ben Lavreckij jellemének rugóit keresve – a cselekmény során visszapergeti hőse egész előéletét, gyermekkorának és fiatalságának körülményeit. S ő is – mint Turgenyev a Rugyin-ban, az Aszjá-ban, az Első szerelem-ben – „találkákon” bontakoztatja ki hősének igazi jellemét, meg-megújuló szerelmi csődjeiben jellemének passzivitását, romlékonyságát. Szanyin a tiszta Gemma helyett Polozovát választja; Reviczky hőse pedig a tiszta Ágnes helyett Dolorest, a züllött kasszírnőt. Reviczky egy sor tanulmányában is foglalkozik a turgenyevi művek esztétikájával (A humor pszichológiája, Tavaszi áramlatok, Századunk pesszimizmusa.) S a Kammon kávéház irodalmi asztalánál ő irányítja rá először egy sor fiatal író figyelmét a nagy orosz realista művészetének tanulságaira.

E körből indult el Gozsdu Elek is, akinek első regénye még címében is turgenyevi ihletésű: Köd (1882). (A Füst első magyar fordítása is Köd címmel jelent meg, alig egy évtizeddel korábban.) Jóllehet Gozsdura a magyar romantika, Jókai is hatott, a kritika mégis joggal állapította meg, hogy „a fiatal író Turgenyev, a nagy orosz romancier iskolájából került ki”. Hősei „fölösleges” emberek, mind a kettőben az életképesség, a tettre való készség maradék szikráit keresi. Egyik hőse a mikszáthi látásmód szerinti „úri svihák”. Másik – a lelkileg jobb anyagból gyúrt alak – mellé odaállítja a nyugatos eszméket hordozó orvos alakját, Goethével és a német filozófusokkal. De már ezt sem tudja megmenteni sem Goethe, sem a német filozófia. Nem tud úrrá lenni a vérébe ivódott „apai örökségen–, s tudatára ébredve fölöslegességének, öngyilkos lesz.

A nyolcvanas évek fiatal magyar realistái számára semmiképpen sem kielégítő a negatív konklúzió, s minduntalan megkísérlik osztályuk pozitív figuráit is megkeresni. Ez egyikük-másikuknak, igaz sajátságos módon, sikerül is. Ifjúságukban, az ötvenes, hatvanas évek során rendszerint alapos természettudományos műveltséget szereznek, s az apai háztól, a földtől elszakadva, önálló munkával akarnak egzisztenciát teremteni maguknak. „Ilyen volt akkor az idők szelleme – emlékeznek lelkesülten induló éveikre. – Benne voltunk egészen a materializmusban.” „Lehet, sőt valószínű – olvassuk Gozsdu leveleiben –, hogy ismét nekiesem Darwinnak. Átveszem újra. Neked is igen ajánlom; de nem mint mulatságot, hanem igen komoly tanulmányt.” Iványi Ödönt, Bródy Sándort az orvostudományok érdeklik, Justh Zsigmond tanulmányi kirándulásokat tesz az őrültek házába. Természetes tehát, ha Turgenyev ihletése nyomán szinte valamennyien megkísérelnek „magyar Bazárovokat” rajzolni. Ez a típus igen közeláll hozzájuk, gyakran önmagukat vagy legalábbis ifjúkori eszményeiket ábrázolják benne.

Petelei István A mama szerelme című elbeszélésében az öregek nemzedékével szemben két ifjú magyar Arkagyijt és Bazarovot léptet fel. Gyakori ez a típus Iványi Ödön írásaiban is. Nagyszabású realista regényéből, A püspök atyafiságá-ból kiemelkedik Bacsó Péter, az öreg „szocialista” alakja, aki gyűlöli haszontalan dzsentri fajtáját, a proletárokkal érzi közösnek a maga sorsát, s aki a természettudományos szerzők és a szocialista írók mellett Csernisevszkijt s a többi orosz forradalmi demokratát idézi leggyakrabban ifjú barátainak. Iványi azonban azt is tudja, hogy ezek a típusok a magyar viszonyok között ritkák, s ismeri a forradalmárból lett nyárspolgár kiábrándító figuráját is. Egyik tárcájában egy volt barátját ostorozza, aki az Apák és fiúk olvasása után „egész Bazanov lett–, „rettenetesen adta a cinizmust–, s aki később teljesen átalakult: „Lemondtál arról – írja neki –, hogy mindent lerombolj, sőt ugyancsak sietsz a többi, polgárias fészek sorába, a magadét is felépíteni. A varjú bölcs, mint madár, ó, néhai Bazaroffom s te mint ember nem kevésbé vagy az. Megérdemled, hogy a legközelebbi postán egy hálósapkát küldjek a számodra. Viseld békével, egészségben. Papucsról nem gondoskodom: azt hiszem, ebben nem fogsz hiányt szenvedni.”

A magyar Bazarovoknak ifjúságukban forradalmi eszményeket valló, de utóbb kiábrándult vagy nyárspolgárrá lett típusát a legmélyebben Gozsdu Elek ábrázolta. Az ő hősein hagy legfeltűnőbb nyomot az a tény, hogy Magyarországon 1867 után a progresszió, a polgári radikális eszméket, társadalmi reformokat hirdető értelmiségi törekvések nem képesek egységes táborrá szerveződni, s a haladó gondolatokat képviselő emberek magányosak, különcök, önmagukkal és a társadalommal, s túl ezen az egész világrenddel meghasonlott lények. Gozsdu magyar nihilistái (Egy falusi Mizantrop 1884; Egy néma apostol 1886; A mártír 1886) egytől egyig művelt, ifjúságukban társadalmi reformokért, a társadalmi és nemzeti szabadságért küzdő emberek, akik azzal a konklúzióval végzik életüket, hogy „használni nem lehet–, hogy a környezetben, amelyben élni kénytelenek, lehetetlen nagy tetteket végrehajtani. „Mikor minden, ami az embert körülveszi – kiált fel egyikük – olyan végtelenül törpe – semmi! Ezt persze fiatalkorában nem látja be az ember”.

Világos, hogy a magyar Bazarovok megrajzolásában nemcsak az Apák és fiúk hőse ihleti a nyolcvanas évek magyar íróit, hanem Turgenyev utolsó műveinek, a Füst-nek és a Tavaszi hullámok-nak látásmódja is. Ezekben, mégpedig a Litvinovok és Sanyinok figurájában Turgenyev szintén morális dekadenciáról, az orosz nihilizmus bomlásáról ad számot. Életműve Magyarországon a maga egységében és ellentmondásaiban hat, egyaránt segít a radikális demokrácia és a belőle való kiábrándulás eszméit tudatosítani.

Tehetség dolgában magyar követői közül egyik sem versenyezhet Turgenyevvel, akit Taine a műveiben megvalósított szépség miatt a görög klasszikusokkal vetett egybe, s akinek nyelvéről Lenin azt érezte, hogy „nagy és hatalmas”. E korszak magyar íróinak tehetsége általában egyoldalúbb, s emellett az objektív körülmények is azt eredményezik, hogy Turgenyev művészi módszere, a megformálás magasabb rendű vívmányai követőinél csak töredékesen, diszharmonikusan érvényesülhettek. Mégsem volt igazuk azoknak a kritikusoknak, akik Gozsdut és a többieket „irodalmi muszkavezetőknek–, szimpla Turgenyev epigonoknak minősítették. S még kevésbé azoknak, akik a magyar természet, a faji hajlam törvényszerűségeire hivatkozva, idegenszerűnek érzik a „reflectáló hajlamot–, az élet „filozofikus felfogását–, amely ugyancsak oroszos hatásra fejlődik ki irodalmunkban. E korszak magyar írói, ha tanultak is Turgenyevtől, magyar talajból sarjadtak, s mindegyiküknek volt annyi önálló tehetsége, hagy a kapott hatást egyénítse.

A korszerű, realisztikus kifejezésmódot segítették elő a Turgenyevtől tanult kompozíciós elvek. Turgenyev hősei – mint az Aszja vagy az Első szerelem alakjai – egyetlen hosszú monológban, első személyben mondják el életük történetét. Ez a kompozíciós eljárás bizonyos elmosódottságot, befejezetlenséget, lírai átfűtöttséget eredményez, s emiatt számos egykorú kritikusa gyönge komponálónak minősítette Turgenyevet. Holott csak egy – a 20. század irodalmában egyre általánosabbá váló – sajátos ábrázolásmód jelentkezéséről van itt szó, amelyre a többnyire lírai beállítottságú magyar írók szívesen hangolódtak, bensőségesen és érzékenyen téve magukévá a látszólag monoton, de bensőséges lélekelemzést megengedő szerkésztési módot. Reviczky az Apai örökség-ben még szinte lépésről lépésre az Első szerelem naiv első személyes előadásmódját követi. Természetesen a módszert az egyéniség gyakorta áthangszereli. A turgenyevi hősök, miközben elmélkednek és emlékeznek, a mű egészében harmonikus összhatást váltanak ki, életük és gondolkodásuk diszharmóniáját mintegy belefojtják az emlékezésbe és szemlélődésbe. Gozsdu hősei bomlottabb, disharmonikusabb lények, az ő reflexióik korántsem simulnak bele úgy az emlékeik, a környezet, a természet hangulatába, mint ahogy például a vonaton utazó Litvinov tűnődései az Egy néma apostol-ban a „sárga mezők, kopaszságok, a pusztai homok” flegmatikus egyhangúsága nem aláfestése, hanem inkább kontrasztja Jávor Bálint keserű, türelmetlen filozofálásának.

Egyébként a turgenyevi természetlátás újszerűségének varázsa alól nem vonhatja ki magát a nyolcvanas évek egyetlen magyar írója sem. Az ő nyomán lesz szinte divattá az elbeszéléseket természeti leírással indítani, a történetet, a lélekrajzot természeti keretbe ágyazni, a cselekményt, a természeti képekből, színekből áradó hangulatta1 felcserélni. De az erőteljesebb egyéniségű íróknál ez a hatás mindig módosul, s egyéni valóságlátássá nemesedik. Turgenyev természetlátása: töretlen humanizmusának, harmonikus szépségérzetének foglalata. Ez a látásmód hat a magyar írókra is, de korántsem zavartalanul. Gozsdu korántsem csupán a harmónia megbontatlan színterének látja a természetet. Az ő szemléletét erősen módosítják a darwinizmus tanai. Novelláiban mintegy képe a természetben zajló küzdelem az emberi társadalomban is folyó harcnak. A természeti harmónia képei mögül minduntalan kihallik egy-egy disszonáns akkord, diszharmonikus szálam. S mások is, mint Petelei, Bródy, Papp Dániel, Justh, akik Turgenyev nyomán a természeti szépséget keresik, egy újszerű, fin de siécle idegesség kifejezői lesznek.

Mintát, ihletést ad Turgenyev íróinknak a nyelv, a stílus felfogásának alakításában is. Az ő finom és plasztikus vonalvezetésű mondatszerkezetei, mondatainak a tárgy hangulatához simuló melankolikus zenéje, nyelvének gazdag színskálája, festői elemei, kifejezésének impresszionisztikus frissessége, hangulatossága: mintája lesz a realisztikus, de mégsem száraz, szürkén prózai, hanem költőiségével; lírai színgazdagságával hatásos stílusnak.

Az 1890-es év jelentős korszakhatár a századvég magyar irodalmon belül. A nyolcvanas évek viszonylag nyugalmas, csak a dzsentrik számára válságos évtizede után, gyorsul a fejlődési tempó, és kiéleződnek a korábban még rejtettebb ellentmondások. A nyolcvanas évek még jórészt vidékre szétszóródott irodalmi élete – elsősorban A Hét körül – a fővárosban koncentrálódik. Az új légkörben a két évtizeden át oly jellegzetes Turgenyev hatás háttérbe szorul. Jóval többen hivatkoznak Tolsztojra és Dosztojevszkijre, Maupassant-ra és Zola-ra, a német és a skandináv naturalistákra. Ám a turgenyevi hatás a kilencvenes években s a későbbiek során sem szűnik meg, csak átalakul, mint ahogy átalakulnak azok a törekvések is, amelyek korábban az ő művészetére reagáltak a legérzékenyebben.

A változásról, amely a magyar irodalom – a realista törekvésék – organizmusában végbement, a kilencvenes évek egyik kezdő, fiatal írója ad számot legmaradandóbban. Ez a fiatal író Krúdy Gyula, később a Nyugat nemzedék s a modern prózai törekvések egyik úttörője lesz irodalmunkban. 1897-ben Emlékezés az öreg oroszra című cikkében a következőképpen rajzolja meg a maga szellemi családfáját: „Irodalmunkban különösen érezhető az orosz s főként a Turgenyjev hatása. Aki figyelemmel kísérte az utolsó évtized termékeit, egyiken-másikon (én mindig úgy találtam, hogy ezek a jobbak) megérzi az orosz ízt... A Turgenyjev poézis első ízben a Petelei István írásaiban nyilatkozott meg nálunk. Petelei az ő méla, borongós, ide-oda csapongó szelídségével mindenképpen abból az iskolából került ki. Még abban is hasonlít a mesterhez, hogy oly ritkán, igen ritkán szólal meg vidéki csöndességéből. Természetes, hogy a Petelei írásain a magyar íz és zamat hatalmas mértékben nyilvánul, s csak az irányt jellemeztem, midőn Turgenyjevet említém. A Keresztek, az Én utcám stb. szerzője nem fogja bizonyára meglepetve olvasni ezt. Hisz ő volt az első, aki a Turgenyjev poézis végtelen szeretetreméltóságát felismerte, és magába szívta. Gozsdu Elek hasonlóan ez iskolának híve, s az Thury Zoltán, akinek csak a minap jelent meg egy könyve.”

Krúdy, akinél – Sőtér István szerint – „a századvégiség öntudata a romantika felélesztésének egy sajátos módjában nyilatkozik meg–, ezt a realizmus talajából kinőtt családfát úgy jellemzi, hogy az a romantikában borult virágba, belevéve ebbe a virágzásba Turgenyev poézisének ihlető erejét is:

„...Ne tessék azt hinni – írja –, hogy én valami túlságos barátja vagyok a szélső-romantikának –, egyáltalán, mindaz, ami az irodalmi végek felé gravitál; nem lehet többé szép, így nem a ...  romanticizmus sem. De szeretem azt a romanticizmust, aminek Turgenyjev Szergejevics Iván volt a legnagyobb mestere... Regényei pedig, melyek a realizmuson épültek, az idealizmussal nőttek nagyra, s rendkívül széppé a romanticizmus által lettek – a regényei bejárták az egész világot. Olvassuk, olvassuk őket: ó, mi nagy az orosz irodalom, mily erős az a föld, hol egy Puskin után, egy Turgenyjev is születhetett!”

A fiatal Krúdynak kitűnő szeme van. Egy, a kilencvenes évek magyar irodalmára általánosan jellemző folyamatot észlel itt a nyolcvanas évek realista íróinak, illetőleg az ő biztatásukkal indult egészen fiataloknak az átváltását egy új romantikába, a szecesszióba. A mesterek – Petelei és Gozsdu – társadalomkritikai érdeklődése beszűkül, pszichológizmusba és szinte preciőz finomságú stílkultuszba fejődik át. S ugyanez a realizmusból a szecesszióba átrezgő látásmód és stílus jellemző Lovik Károly, Papp Dániel, Bársony István, Gárdonyi Géza s a fiatal Krúdy írásaira, aki nemcsak programjában, hanem egész művészi fejlődésében is következetesen reflektál a turgenyevi művészet problematikájára. Ezt a problematikát azonban szuverén módon – elődeinél is önállóbban – olvasztja a maga művészetébe. Hosszú írói pályafutásának minden újabb szakaszán újra fogalmazza a maga számára Turgenyevet, éppen úgy a valóság egy momentumának tekintve az egész turgenyevi örökséget, mint azt a magyar valóságat, amelyet írásaiban közvetlenül tükröz.

Az első mű, egy tizenkilenc éves korában írt kisregény, a Szeretlek! még nem önálló munka, teljesen a turgenyevi „nemesi fészek” látomását viszi bele magyar miliőbe, a letűnő magyar földesúri világ képeibe. De már erre a műre is jellemző a turgenyevi poézis, a költői hangulatok naiv utánzása, mintegy a tendenciát jelezve, amely felé Krúdy halad – a realitásból az illúziók világába. „István nem volt odahaza – írja a regényke egyik szerelmi jelenetében -, és ők együtt itták a teát a kerek asztalnál. Oldalt karcsú empire asztalkán rózsaszínű ernyős lámpa világított, vén óra tikk-takkozott a pohárszék felett, a széles kályhában pedig kemény hasábok pattogtak. A szél az ablakhoz verte a havat, az Anna szőke haját fényessé téve a kedves lámpafény. Turgenyevnél jönnek elő ilyen jelenetek. Aztán találkozott a kezük az asztal felett. S mi is történt? ...  Semmi. Csak néhány kézszorítás, még egyszer-máskor, egy eszeveszett forró csók, önfeledt, boldogtalanul hosszú ölelés...”

A fiatal Krúdy, Mikszáth példája nyomán, anekdotikusan rajzolgatja a dzsentri világ letűnő realitását (A vígember bús meséi 1900, Nyíri csend 1903). Azonban az anekdotázó Mikszáth és az anekdotázó Krúdy attitűdje teljesen különböző. Míg az előbbi mind illúziótlanabbul, kritikailag ábrázolja a dzsentrit, Krúdy nosztalgikusan, lírailag érzékelteti a dzsentri hanyatlását.

A természeti háttér, amelyet Krúdy anekdotáiban felrajzol: Turgenyev közép-oroszországi tájaihoz hasonló melankolikus nyírségi táj, telítve a kísértetiesség és az álomszerűség sejtelmes motívumaival. Mindez a dzsentrivilág pusztulásának, irreálissá válásának lírai megjelenítési módja. „Alkonyodott, és tovább utaztunk – hangzik a jellegzetes szólam. – Köd járt a tájon, és a lápban, amit megközelítettünk, lidércfények táncoltak. Csend volt, nyírségi csend. A faluk alusznak körül, az úriházakban a Schwartzenberg-indulót játsszák klaviron.” Ez a hangvétel, irrealizáló természetlátás, amely már ekkor, a Nyíri csend novelláiban kialakult: lényegében változatlanul vonul végig Krúdy egész életművén. Ez teszi majd olyan különössé és jellegzetessé a Szindbád novellák, A vörös postakocsi hátterét, s egész irodalmunkban páratlanná a Napraforgó nyírségi tájainak hangulatát.

A tájhangulatban rejlő irrealitás csupán az egyik Turgenyevhez kapcsolódó motívum Krúdy művészetében. A másik, nem kevésbé fontos motívum az a mód, ahogyan továbbviszi a turgenyevi szerelemábrázolást. „Turgenyev minden írásában – kiált fel lelkesülten már idézett Turgenyev-cikkben – a szerelem dominál, – mint kiinduló alapmotívum. Ez! Ez! A komoly Vörösmarty epikája nem versenyezhet a Petőfi lírájával. Mert ne tessék hinni, hogy csak a tizenhat esztendős leányok lelik kedvük bűbájos szerelmi regénykék olvasásában. Mindnyájunknak ez kell, üdeség, szín zománca. Ez a dal a jövendő metamorfózisául sok jelen nagyságnak.” Miként Turgenyev regényeiben, az ő írásaiban is az egyéniség a szerelemben nyilatkozik meg legmélyebben. Hőseinek benső, eszmei és érzelmi kapcsolata van a turgenyevi művészet világával: ábrándjaik, illúzióik legfontosabb forrása maga a Turgenyev teremtette férfi- és nőideál, szerelmi eszmény.

A zsenge, ifjúkori Krúdy-novellák s regénykék hőseinek és hősnőinek még nincs saját egyéniségük és problematikájuk, csupán az jellemzi őket, hogy valamennyien „Turgenyevtől szeretnek olvasni”, s romantikusan beleélik magukat a Szanyikok, Cirilek, Borhavak és Ivánok életébe. Olyannyira, hogy egyikük-másikuk minduntalan emleget „egy Gemma nevű leányt A tavaszi hullámok-ból, akibe valósággal szerelmes volt” (Ím este van).

Mi az, ami az érett Krúdyt a turgenyevi szerelem-felfogásban megragadja? A nagy orosz író, különösen nőalakjaiban, testileg-lelkileg egyaránt eszményien szép vonzó emberéket rajzol. Krúdy, amikor kora valóságával, pénzhajszájával és korruptságával szemben ideált keres: Turgenyevhez, s rajta keresztü1 Puskinhoz fordul. „Az ő hősnői – írja nem házasságtörők, férfiai többé-kevésbé életrevalók – és. mindig szilárdan állnak a becsület talapzatán.” Krúdy ezeket a talpig férfiakat és nőket álmodja bele, egy képzelt, illuzórikus világba: a „régi Magyarország” megszépített ábrándjába, vagy a valóságtól egyre távolabbi álom-kisvárosok, „francia kastélyok–, egzotikus ízű utazások kalandjaiba. Ez a szerelemérzés teszi látásmódját olyannyira regényessé, s ez a regényesség – minden modernsége, szecessziós jellege ellenére – érintkezik a századközépi romantika idealizmusával, biedermeier érzelgősségével is.

Van azonban Krúdy szerelemérzésének egy másik, nem idealista, hangsúlyozottan erotikus oldala is, s ennek motívumai nem kevésbé kapcsolódnak a turgenyevi problematikához, mint az előbbinek. A század első évtizedében a magyar irodalom – élén Adyval és Móriczcal – hadat üzen az egész régi Magyarországnak, s így bírálja azt a szerelmi erkölcsöt és nőideált is, amelyet az előző század feudális szellemisége alakított ki. A feltörekvő új osztályok, a polgárság és a proletáriátus nevében szállnak síkra a szerelem szabadságáért, az érzékiség felszabadításáért. Fellépésüknek megvan a forradalmi tartalma; de felbukkan benne egy retrográd elem is, amennyiben az érzékiség túlhajtása, öncéllá válása egyszersmind a polgárság társadalmi válságának, dekadenciájának is kifejezése. Ady és Móricz az új szerelmi etika kialakításában egyaránt támaszkodnak a francia naturalizmus és a skandináv realizmus felszabadító szemléletére. De művészetük a századelő dekadens szemléletére is reagál, Wilde, D’Annunzio, Arcübasev egzaltált, túlfinomult erotizmusára. Krúdy, akinek egész valóságlátásában centrális helyet foglal el a szerelem, a nő-férfi viszony problematikája, művészetében szinte módszeres tükörképét adja a századelő sajátos, új szerelmi évadjának.

A sajtóvita, amely 1908-ban, Arcübasev Szanyin-iának megjelenése alkalmából kibontakozik, kimondja azt a következtetést, hogy „azt az erőt, amelyet az orosz társadalam csakis a politikai forradalom céljaira pazarolt, egy idő óta részben egy vad sexuális forradalom emészti föl”. (Szilágyi Géza.) Arcübasev, mint ahogy az orosz kritika – például Vorovszkij a Bazarov és Szanyin című cikkében – rámutatott, a Tavaszi hullámok hősének persziflázsát teremti meg. Míg Turgenyev fölényes iróniával szemléli a szanyini magatartást, az érzékiségbe való beleszédülést, addig Arcübasev ezt a magatartást idealizálja, az érzéki nihilizmust az emberi magatartás legfőbb normájává emeli. Nos, Krúdy nemcsak a turgenyevi szerelmi ábrándot fogalmazza meg írásaiban, hanem észreveszi ezt a másik szerelemérzést is, az érzékiségnek a nihilizmusig fejlődő állapotait. Ez a két egymással szemben álló szerelmi pólus, mintegy egybefonódva jelenik meg A vörös postakocsi-ban. E regényben az ábrándos szerelem képviselője, Rezeda úr szíve hölgyének „a Scsigri járás Hamletjének bánatos elbeszélését” s „a nagyszerű Csertophanovról és barátjáról” szóló történetet olvassa. És a hölgy közben arról ábrándozik, hogy Oroszországba kellene mennie, s szüzességét extatikus szerelemben kellene feláldoznia. A regény hátterében felbukkanó motívumok csak aláhúzzák ezt az egzaltáltságot. Mint a Magyar utcai hárem, Dideri-Dir, az erdélyi ügyvéd beteges lelkű, „nagy szerelmi reneszánszokra” vágyódó felesége, s ennek leányai, akik Oroszországba mennek, táncosnőnek.

Az egykorú kritika elég nehezen tudott eligazodni Krúdy szerelemábrázolásának kettősségén. Sokan biedermeier vonásait érzik jellemzőnek, mások erotikus hangsúlyait. Pedig mind a két vonás egyformán jellemző rá – a szecessziónak egyformán tartozéka az elvágyódás és az egzaltáltság, az idealizmus és a nihilizmus. Mindkét érzés egy tőről fakad, a valóságból való kiábrándulásból, a menekülés vágyából. Helyesen tehát Kárpáti Aurél jellemzi a század eleji Krúdyt, azt írva róla, hogy „az új romantika kék virága a gomblyukában és a szívében”...

Krúdy azonban nem ál meg a fejlődésnek ezen a szintjén: a Francia kastély és A vörös postakocsi betetőzi s egyben lezárja szecessziós periódusát, hogy helyet adjon egy új, ironikus periódusnak, amelyben mindazok az effektusok, amelyek korábban pozitív előjellel szerepeltek művészetében, negatív, ironikus sőt szarkasztikus hangsúlyt kapnak. Átértékelődik a turgenyevi regények ihletése is, ami korábban mint ideá1 vagy megoldás merült fel, újabban rosszkedvének célpontja lesz. A hangváltás a háború alatt jelentkezik először, majd tovább folytatódik az 1918-19-es forradalmak idején, s még határozottabb a 20-as években. A lírai azonosulás ezzel a régi Magyarországgal és a dzsentrivel, a beállott társadalmi változások következtében, egyre inkább lehetetlenné válik.

Már az első Szindbád-novellákban is benne vannak az irónia bizonyos elemei. Tovább gyarapodnak a későbbi művekben: az Aranykéz utcai szép napok novelláiban és a sűrű egymásutánban következő regényekben: a Bukfenc, Napraforgó, Asszonyságok díja, Walesi herceg, Nagy kópé lapjain. Az irónia a turgenyevizmus két szélsőséges pólusának – szentimentalizmusnak és érzéki nihilizmusnak – kiábrándult kritikája. Az Aszja új kiadásához fűzött megjegyzéseiben így ír: „Ismét olvasom Turgenyjevet, bár nem tudok többé úgy rajongani a muszka tavaszért és az őszi borulatért, amely minden írásából árad.” Novelláiban szaporodnak az ironizált szituációk. Az egykori hősszerelmes, aki ifjúságában költői beszélyt írt Anyegin modorában, Pestre jő, hogy egykori ideáljával találkozzék. A találka nem hozza vissza, hanem szétfoszlatja a hajdani illúziókat. Kiderül, hogy az egykori ideál, az időközben megöregedett delnő, nem volt hűséges az első szerelemhez, sőt titkolatlan nosztalgiával gondol asszonyi „botlásaira”. Az öregúr – s itt érezni legjobban Krúdy iróniáját – elszomorodott arccal susogja: „Miért mondta, hogy mást is szeretett?... Különös, hogy én megesküdtem volna a nagyságod hűségére!” (A kalandos öregúr.) Krúdy a csömörig telten, ha lehet még gúnyosabban vetkezteti pőrére ennek az ábrándosságnak látszólagos ellentétét is – a dekadenciába hajló, neuraszténiás szerelmet.

Az újabb regények kompozíciója is eszerint a kétféle ironizáló tendencia szerint alakul. Mindegyik regényében – a regény két pólusaként – ott áll a két ellentétes nőtípus: a századvég turgenyevien tiszta nője és az új század modern érzéki asszonya. Néha ez a két típus egy személyben testesül meg, a Nagy kópé Antóniájában s a Rezeda Kázmér szép élete Fruzsinájában. A pólusok között vergődnek, s mennek tönkre a férfiak, az illúziók után futó Rezeda Kázmérok. Rezeda Kázmér, a költő, öregedő fejjel már nem akarja, hogy „utolsó szerelme is aljas legyen–, „tisztaságot akar maga körül”. A nő, a tizennyolc esztendős Antónia azonban, akiben mindezt megtalálni reméli: maga a kiismerhetetlenség. Hol angyalian tiszta, hol pedig hazug. Rezeda tehát sohasem lehet teljes bizonyosságban. A háttér, amelyet az író e szerelemhez fest: a századelő balzacian zsúfolt fővárosa, amelyben „babiloni erővel ébred fel az érzékiség”. Hiába kutat Rezeda – az öregedő Szanyin módjára – emlékeiben: a régi, „gyönyörű és ábrándos Pestet sehol sem találja”.

„Olyan ez a szerelem az én életemben – mondja ki rezignáltan –, mint az utolsó postakocsi, amely egykor elindult megrakodva, múlt századbeli utasakkal a fogadó udvarából. Holdvilágképű nők, beesett arcú férfiak, érzelmes szívek, régimódi szerelmek, sírig tartó hűségek foglaltak helyet a postakocsin, amely utoljára hagyta el a várost. Elment a postakocsival a múlt század minden regényessége. A kocsis fején az utolsó postillonkalap. A kocsi tetején az utolsó táska, amelyet ripszből, virágos szövetből varrtak nagyanyáink. A kocsi belsejében az utasok az utolsó érzelmes, rajongó férfiak és nők, akik elmenekültek a városból a közelgő modern élet elől. Erre az utolsó kocsira pakoltak fel mindent Pesten, ami szentimentális gyöngédség, finom érzelmesség, bölcsődal enyheségű álomszerűség, önfeláldozó hűség volt a városban. Ez a kocsi vitte el a városból azokat a nőket, akik utoljára szerettek...”

A Krúdy művészetében jelentkező irónia alapja: a romantika elmúlása, az illúziók szétfoszlása. „...Az illúzió éppúgy eliramlik, mint az élet” – ez Krúdy alakuló új életszemléletének, irónizmusának filozofikus summázata.

De mit tud Krúdy önmagának s olvasóinak adni az elvesztett illúziók helyébe? A 20. század valamennyi szecesszión túljutott irányzata szembekerült ezzel az érzéssel. A probléma különösen élessé vált a húszas években, a háborús pusztulás és a forradalmak illúziókat elsöprő áradata után, amikor a kapitalista valóság a maga borzalmas meztelenségében, köznapi szürkeségében jelentkezett. Ezen a talajon nemcsak a neoromantika jut zsákutcába, hanem a haladottabb „izmusok” is, amelyek valamennyien egy szubjektivista filozófia segítségével kísérelték meg a kaotikus világban való eligazodást. Mindezek helyébe Európa-szerte, sőt világszerte új szemlélet kezd kialakulni a húszas évek közepétől kezdve: az amerikai szimultánizmus és az európai új tárgyilagosság irányzata, s mindkettőben ez élet romantikátlan, realisztikus felfogásának az igénye. A magyar irodalom is ebben az arányban fejlődik. Nem beszélve az emigrációró1 – amellyel egyébként Krúdynak a húszas évek elején, Bécsen keresztül kapcsolata is van –, a hazai magyar irodalom is romantikátlan, realista irányba fordul: Móricz, Nagy Lajos, Kosztolányi éppúgy, mint a fiatalabb nemzedék, Gergely, Kodolányi, Gelléri Andor Endre stb. Krúdy ebben az új atmoszférában sajátos magatartást alakít ki. Úgy szakít a romantikával, s próbál a realitás felé tájékozódni, hogy közben művészetének legfontosabb elemét: a poézist ne kelljen megtagadnia.

Ennek az új orientációjának első megnyilatkozása egyik legkitűnőbb regénye, a Hét bagoly. E regényben is, hasonlóan a többihez, a nő oldja meg Józsiás, a főhős zátonyra futott életét. Ez a nő azonban semmiben sem hasonlít eddigi nőalakjaihoz – az ábrándos szőkékhez s az érzéki feketékhez. Áldáska a maga póztalan egyszerűségével erősebbnek bizonyul a költő „rajongóinál–, a „szívtelen nőknél”. Krúdy nem a régmúlt időkből, álom-udvarházakból és ködbe merült kisvárosokból idézi fel alakját, hanem a hétköznapi realitásból. Áldáska egy szegény külvárosi nyomdászmester lánya, aki szépségét és tisztaságát az élettől, a bátran vállalt köznapi munkálkodásból meríti. Egy Áldáskához hasonló leányalak oldja meg Rezeda Kázmérnak, Krúdy másik alteregójának az életét is, a Rezeda Kázmér szép életé-ben. Ez a Krúdy halála után megjelent, utolsó regény mintegy összefoglalja mindazt, amit a szerelemről egész írói pályafutása alatt elmondott. Hőse és hősnői újból felidézik a romantikus nosztalgiáknak és az érzéki egzaltációnak minden lehetőségét, de csak azért, hogy végül ráébredjenek e szerelmek ürességére, s egy új, gazdagabb nőiség és szerelem lehetőségére. Tini kisasszony, a regény igazi hősnője már semmiben sem hasonlatos a régi asszonyokhoz – független nő, aki tudatosan, magabiztosan készül az életre és a szerelemre. „Én úgy veszem az életet, amint van. Kötelességeim vannak. Senkire se számíthatok, csak önmagamra.”

Az új nőalakoknak közvetlen köze ugyan nincsen a turgenyevi példaképekhez, mégis rokonok velük a bennük kifejezett szépség lényegét tekintve. Ez a szépség: a természet és a fiatalság fölénye, az embert eltorzító, megcsúfító társadalmi tendenciákkal szemben. A kis dolgok, az emberi méltóságot megőrző s az emberi viszonyokat átformáló munka hatalmát az egész európai irodalomból az orosz írók ismerik legjobban, köztük Turgenyev is. Abban, hogy Krúdy fölismerte a régi Magyarország visszavonhatatlan elsüllyedését, azt, hogy a régi helyébe új élet jön, más forrásokból buzgó hangulatok, érzések, erkölcsök, másfajta emberek lépnek, olyanok, akiknek természetes életelemük a mindennapi munka – a turgenyevi életmű teljes ismerete és átélése is segítette.

Krúdy az utolsó magyar író, akiben a Turgenyev által megindított szellemi áramlás hullámveréseket keltett. Az ő halála után – 1934-et írunk már ekkor – egyaránt megszűnnek a turgenyevi hatás társadalmi és személyi föltételei. Halász Gábor, a korszak kitűnő kritikusa 1943-tan, Turgenyev halálának hatvan éves évfordulóján teljesen lezárt történeti múltként értékeli mindazt, amit a turgenyevi örökség jelent. Turgenyev „a visszavonhatatlanul elveszett múlt, a nosztalgiásan felidézett 19. század, az emlékké fakuló polgári hőskor” ... Ez a magyarázata annak, hogy a turgenyevi hatás többé nem lehet senki művészetében eleven, s ha felbukkan olykor – mint a Krúdy nyomdokain elindult Márai Sándornál –, immár nem több, mint irodalmi reminiszcencia.

Turgenyev orosz kutatói számára az írónak elsősorban a német és francia irodalomban megtett útja jelentős, magyarországi hatása csupán epizodikusnak tetszik. Ez a felfogás indokoltnak is látszik. Hiszen a német városok, Frankfurt Wiesbaden és Baden-Baden nem egyszerűen csak színterei az orosz író történeteinek. És az egykorú németség, a német jellem és szellem nem egyszerűen csak egyik, bizonyára leghálásabb tárgya a turgenyevi iróniának. A múlt század középi Németország Turgenyev „nyugatos” nosztalgiáinak első, minden más későbbi, olasz és francia orientációt megelőző tartománya. Az ifjú Turgenyev szellemi bölcsője, felnevelője a német égtáj, azoknak a német egyetemeknek és város-államocskáknak világa, ahova a harmincas-negyvenes évek ifjú oroszaival együtt zarándokol, s szívja magába Hegelt és a német romantikusokat. Ezért is éli és érti át oly mélyen az orosz nihilizmust, azon kapcsolat révén, amely az „ifjú Oroszországot” az „ifjú Németországhoz” fűzte. Ugyanakkor Turgenyevben, a legnyugatosabb orosz íróban, nem fedezheti-e fel joggal a francia szellem is a saját képmását, hiszen egy egész francia generációban érezhető a turgenyevi ihletés?

Mindezek ellenére Turgenyev magyarországi hatása, pályafutása nem kevésbé érdekes és jellegzetes az előbbieknél. A nyugat érdeklődése Turgenyev iránt elsősorban szellemi, spirituális jellegű. Egy kissé önmagát csodálta benne – a németek az érzelmességét, a lírát; a latinok a világosságot, a harmóniát s csodálta benne az orosz élet és az orosz lélek misztikus megnyilatkozását. A magyar irodalom viszont legrokonabbnak épp azt érezte benne, ami a nyugatnak idegen. Az orosz életben, az orosz tájban a maga életét, hazáját látta megelevenedni, s az orosz lélekben a maga jellemét, oblomovizmusát ismerte fel. Éppen ezért a magyar irodalom vonzódása a turgenyevi szellemhez materiálisabb, a legalapvetőbb élettényekben gyökeredző.

Csakis ezzel magyarázható az, hogy – akárcsak az orosznak – a magyar irodalomnak is megvan a maga „turgenyevi vonala”. Egyetlen más irodalomban nincsen meg ehhez hasonló, konzekvens kifejlettségben. Ez a vonal az orosz irodalomban a „régi Oroszország” nosztalgikus, lírai megéneklőin és ironikus-kiábrándult eltemetőin, Garsinon és Bunyinon s a különleges látomásokkal és zeneiséggel telített Alexander Grinen keresztül a mai orosz prózáig, Pausztovszkijig vezet, akiben a turgenyevi próza eszközei egy különleges, harmonikus szintézis – a gyermekkor, a táj és a jelen orosz élet – összefoglalóivá válnak.

Nálunk e vonal fejlődésének utolsó állomása, szintézise volt Krúdy Gyula művészete, aki mintegy kiteljesítette mindazokat a törekvéseket, amelyek a nyolcvanas évek íróinak – Reviczkynek, Peteleinek, Gozsdunak, Justhnak, Loviknak – művészetében tűntek fel először. A mélyebb pszichológiai igény, a léleklátásnak a modern irodalomban nélkülözhetetlen képessége, a reflexiós hajlam, a fogékonyság a természetben és az emberben rejlő szépségek iránt, a fantázia és a zeneiség adománya egyaránt jellemzői ennek az irodalmunkban fontos szerepet betöltő irodalmi és ízlésáramlatnak.

1960

E tanulmánynak egy terjedelmesebb változata megjelent a Tanulmányok a magyar-orosz irodalmi kapcsolatok köréből I-III. (Akadémiai Kiadó, 1961.) című kötetben. Továbbá oroszul a Vengerszko Ruszkie Lityeraturnie Szvjazi (Izdatyelsztvo Nauka, Moszkva, 1964.) című tanulmánygyűjteményben. E terjedelmesebb tanulmány átdolgozott, rövidebb változata franciául jelent meg a Litterature Hongroise – Litterature Européenne (Akadémiai Kiadó, 1964.) című kötetben. Jelen tanulmány az utóbbinak a szövegével egyezik.

(Diószegi András: Megmozdult világban.
Bp. 1967, Szépirodalmi Könykiadó. 68-86. p.)