Napraforgó

Horváth Z. Gergely filmje

Fábri Anna

Mindenkinek megvan a maga Krúdyja.

Van, aki A vörös postakocsira, van aki a Szindbád-novellákra esküszik. Mások a boszorkányos stílusművészt csodálják Krúdyban, megint mások unalmasnak, egyhangúnak mondják. Sokan azt állítják, a Krúdy-regények egy színes fan­táziájú ember költészettel teli meséi, ellenben akadnak olyanok is, akik a szá­zad egyik legkeserűbb magyar művészét látják benne. Van, aki rajong érte, s van, aki fanyalogva elfordul tőle.

S ami az író műveivel, ugyanaz történt Huszárik Zoltán Krúdy-filmjével is, a Szindbáddal. Akadtak lelkes hívei, s voltak, akik szenvtelenül elutasították. Úgy hiszem, ugyanez ismétlődik meg az új Krúdy-film, a Napraforgó eseté­ben is.

A kritikák elismerően szóltak Horváth Z. Gergely rendezéséről, s még elismerőbben az íróról, Krúdyról, akinek művészetét manapság mintha divat len­ne dicsérni. Úgy tetszik, Krúdy reneszánszát éli.

A kritikusok a Napraforgó-film elődjeként — s ha nem is kimondva, de fi­noman érzékeltetve —, ihletőjeként beszélnek Huszárik Zoltán Szindbádjáról. Pedig a két film kétféle alkotó módszer, kétféle művészi érdeklődés, sőt kétféle megvalósítási lehetőség terméke: hasonlóságaik legfeljebb felszíniek, míg különbségeik lényegiek.

Huszárik mozifilmet, művészfilmet rendezett; míg Horváth Z. Gergely tévé­filmre kapott megbízatást, s noha ez művészi igényességét nem ingatta meg, bizonyára mégiscsak korlátozta kifejezésbeli lehetőségeit.

A Szindbád széthulló epizódjai, amelyeket a rendező szabadon válogatott össze Krúdy novelláiból (s nemcsak a Szindbád-novellákból!), a filmben át­szűrten, értelmezetten jelentek meg: Huszárik a saját Szindbád-képét, a saját Krúdy-képét építette föl belőlük. Műve középpontjába az emlékező Szindbádot állította, s ezzel a film egységes közegét is sikerült megteremtenie, s egyben az epikai konvenciókat is feloldania. A szokványos cselekményesség helyére az egyéni értelmezésen alapuló Szindbád-kép került. A film egy nagy portré­vá alakult: a múlt és jelen, az álom és valóság, a kaland és köznapiság, a meg­tervezett szépség és a brutális véletlen, az érzelem és a kiszámított fölény szélsőségei közt élő passzív hős, Szindbád portájává.

Mindezzel a film a novellák narratív jellegét egyrészt megszüntette, más­részt Szindbád emlékezetének személyességén átszűrve meg is őrizte. Ily mó­don szükségképpen el is távolodott Krúdy elbeszélőművészetétől, amelyben az elbeszélés módja a legsajátabb, a legutánozhatatlanabb művészi érték.

Szindbád emlékezete Huszárik ábrázolásában szépítő emlékezet, amely a köznapi, apró részleteket is artisztikussá formálja. Mivel azonban a rendező ironikusan szemléli hősét, Szindbád végül is, mint a szépség Don Quijotéja áll elénk a filmben.

Mindezzel ellentétben Horváth Z. Gergely Napraforgója — igazodva a fel­dolgozott irodalmi anyag másféle természetéhez is — az epikusság hagyomá­nyosabb, egyenesebb ívű formájához kapcsolódott. Az ő Krúdy-értelmezése a mű tiszteletén alapul, sokkal inkább tolmácsolja a Napraforgó harsány és borongós színekben villódzó cselekményét, mintsem újrafogalmazza a film sa­játos eszközeivel a mű szövevényes világát.

Krúdy a Napraforgó című regényt az első világháború harmadik esztende­jében kezdte írni, s közben a pusztulás szelétől megérintve, szorongva és két­kedve figyelte hőseit, még a „kedvenceket” is: a galamblelkű Evelin kisasszonyt, a visszahúzódó vidéki gentlemant, Álmos Andort, s a látszólag életteli, harsogó, valójában kínzó félelmektől gyötört kurtanemest, a „nyíri Falstaffot”, Pistolit is.

A Napraforgó hősei mind szerepet játszanak, még a hideg és számító Kál­mán úrfi, s a kiábrándult, „felvilágosult” Maszkerádi kisasszony is. Valamennyien esendőek, akár erőszakosan akarják irányítani életüket, akár belenyugvóan szemlélik. Itt mindenki elképzelt életformát játszik. Az egyikre azonban felmentést ad a valamikori értékeken alapuló hagyomány, s az elmúlással való riadt vagy egykedvű szembenézés, míg a másikat ellenszenvessé teszi a hagyománynéküliség, a kapkodó kíméletlenség.

A Napraforgó vallomás, mint a Krúdy-regények legtöbbje. Vallomás a ma­gyar vidékről, a ködjárta, provincializmusba süppedt nyíri tájról, a különc éle­tek folytonosságáról, a látszatokról, a színpadiasság és a való érzelem elválaszthatatlanságáról, a pusztuló, elvadult életek iránt érzett ironikus megren­dülésről.

Vallomás egy világról, amelyben a dolgok színe és fonákja megkülönböz­tethetetlen, az őrület és a jókedv kacagása egyformán harsány, amelyben a vásári ripacs és szívbéli szerelmes sóhaja egyformán hangzik, amely hervad és rothad, s mégis szinte elpusztíthatatlan (talán a környezetből, a természet­ből veszi életerejét, sejtetik a már-már misztikus átfűtöttségű leírások).

A Napraforgó a hasonlatok regénye. Hasonlatai olyan összefüggéseket vil­lantanak föl, amelyek a költőiség és köznapiság elválaszthatatlanságát mu­tatják: a csapongó képzelete tarkabarka színeit, áhítatos formáit csakis a jó­zan gyakorlatiasság tapasztalatai tehetik valóban láthatóvá.

Ezért, mikor Álmos Andor így szól: „A mi egünk téli időben többnyire szürke, mint az életünk. De meleg, mint a nyúlszőr.” — mindenki számára érthetővé válik, hogy a nyírségi úr mindennapjai jelentéktelenek, értéktelenek, nincs nagyobb becsük, mint a nyúlszőrnek, amely a prémek legsilányabbika, bár melegnek meleg. Ez a két kurta mondatban megfogalmazott közlés a maga igénytelenségében is vibráló asszociációs udvart növeszt maga köré, s a re­gényben több száz hasonlóval találkozhatunk. Hát még a szinte burjánzó ha­sonlatláncolatok, amelyek rugalmas abroncsként fogják össze a cselekményt, mennyi lehetőségét kínálják a képzettársításoknak!

A hasonlatok azonban, amelyeknek költőisége a vaskosságot és a kifinomult­ságot váltogatja, egyazon írói élményt közvetítenek: ebben a világban semmi sem azonos önmagával. A szétbomló világ többértelműségének ezt az élményét egy film aligha képes hasonló meghatározottsággal közvetíteni. Ezért most sem sikerült lefordítani a regény nyelvét, noha a film hősei Krúdy szavaival beszéltek. A regény ideges zsúfoltsága, feszült többértelműsége lehiggadt a filmen, a cselekmény kisimult, szinte áttetszővé vált. Az alaphangulatot a szí­nészek minden elismerést megérdemlő játékán kívül a gyönyörűen megkom­ponált szabadtéri felvételek, s enteriőrök teremtették meg. (Ez utóbbiak talán túl szépre sikerültek némely esetben: Evelin alacsony mennyezetű, földszintes kúriájából kastély lett, a kissé fülledt vidéki életkeretek kiegyensúlyozott nyu­galommal teltek meg a nemes bútorokkal berendezett szobákban, s így nem csoda, hogy maga Evelin is üvegházi virággá finomodott. Pedig Krúdy sze­rint nyaranként maga is kapálta földjeit.) Szép, választékos, nyugodt tempójú film lett a zaklatott, csapongó, szabálytalan regényből, mint ahogy könnyed, kesernyés világfi a száraz, keserű, az életből kikopott Álmos Andor úrból.

Ahol azonban megőrzött valamit az eredeti történet rejtelmes, démonikus árnyalataiból, az előadásmód átfűtött közvetlenségéből, ahol újrateremtette mindezt, ott nemcsak stilárisan kifogástalan volt a film, mint általában, hanem élményszerű is.

A színek szinte élni kezdtek Pistoli úr éjjelizenés jelenésében, a tompa és csillogó árnyalatú feketék, a megvillanó fehér ingek, az olajosbarna arcok és szemek, az imbolygó árnyékok, az ablakban fellobbanó fény érzékeltetni tud­ták a pillanat ünnepélyességét, szertartásosságát és egyben színpadiasságát is. („Pistoli az éjjeli zenének volt mestere)”.

Ez a jelenetsor, amely a rikoltozó, féktelen Pistoli és az egyre szilajabbá váló tempóhoz hajlékonyán idomuló cigányzenészek együttes fortissimójában érte el tetőpontját, alighanem a leghitelesebb, legélményszerűbb cigányzenés úri mulatás, amelyet valaha is filmen látni lehetett.

A Pistolit alakító olasz színész mozgásával, tartásával, pillantásával, arcrez­düléseivel néhol már-már azt látszott bizonyítani, hogy a jól irányított színészi játék a közvetlen olvasmányélményt is képes elénk állítani.

Bár a „nyíri Falstaff” figurája a regényben kissé nyersebb, s talán démoni- kusabb is, a film jól érzékeltette a szájhős, botrányhős, nagyevő, nagyivó, kocsmázó, asszonybolondító uraságban a szorongó, esendő embert. A nagyhan­gú színészkedésből minduntalan előbukkant a riadtság: minden elmúlás riadtsága. Pistoli, aki a titokzatosság ködébe szeretné burkolni magát, vicsorgó, el­vadult zsoldos szerepét játssza, valójában halálra ítélt ember, akinek végül is szembe kell néznie ezzel a ténnyel.

Pistoli ravasz, alattomos, aki a síron túl is bosszút áll sérelmeiért, de hazug­ságai, meséi sohasem nyilvánvalóak, mint az igazi Falstaffé: az élet kegyetlen fényei villódznak bennük (l. a tébolydába zárt feleségek történetét), s ez sok­szor el is feledteti léhaságukat, könnyelműségüket. Ezé a Pistolié tulajdonkép­pen a film, a vén, megátalkodott bűnösé, akiről még a tisztaéletű Álmos úr nagyrabecsüléssel és kegyelettel beszél, s aki bár züllött, kóbor kalandor, kocs­mák és kocsmárosnék lovagja volt, szerető szíveket hagyott maga után a föl­dön.

Pistoli csámcsogó élethabzsolása, véres kalandokat mímelő handabandázása pusztulásra ítélten is, vagy éppen azért, több költőiséget rejteget magában, mint az akarnok Kálmán úrfi, vagy a vidéki életben macskaként elnyújtózó

Evelin életképessége, s többet, mint Álmos úr halk visszavonultsága. A film Pistolijának, akárcsak a regény figuráénak, kínzó élménye a múlt elvesztése, s az, hogy a jelen birtoklására már nincs remény. A pikáns képecskék, a bor, cigányzene, a kocsmárosnék gyógyító simogatásai, csak átmenetileg enyhíte­nek helyzetén, s még a harsogó szerepjátszások is legfeljebb csak elodázzák, de meg nem szüntetik azt a gyötrő céltalanságot, amely életét áthatja.

A csúfos kudarc, amely Pistolit az excentrikus pesti kisasszony meghódítása során érte: egész életének kudarca. Maszkerádi más világban, más erkölcsök, más szenvedélyek szerint él, s Pistoli védtelenül áll szemben vele. Maszkerádi ostorcsapásai életének leglényegébe vágnak: Pistoli minden törekvése, életcél­ja, hogy fékezhetetlen, megtörhetetlen, a maga útjait járó, szívtipró kalandor­nak látsszék, szertefoszlik a szégyenletes megveretés nyomán. A vereség fel­lazította fölényességét, támadhatatlanságát, s a hagyományos játékszabályok­nak fittyet hányó Maszkerádi a maga idegen furfangjaival könnyűszerrel pusztítja el. Pistoli ekkor már valójában felkészült az elmúlásra, nem érezte jól magát a megváltozott világban, amely Maszkerádik és Kálmánok megfon­tolt kíméletlenségével van tele. Ennek a világnak nincs szüksége Pistolira, ő pedig megvetéssel fordul el hidegségétől.

Az ördög, aki a temetőben várakozik, az „örömök teljében” meghalt vén csirkefogóra, kegyes hozzá: még egyszer, utoljára meggyújtja körülötte a szín­padiasság — messziről oly félelmetes — görögtüzeit. (Aligha képzelhető el, hogy Maszkerádira és Kálmán úrfira is ilyen fényes elkárhozás vár.) Az ide­gen, távoli, megközelíthetetlen figurák (Evelin, Álmos Andor) mellett Pistoli az ismerősünkké válik, ő az egyetlen akinek sorsába valóban bepillantást nyertünk. (S talán még kissé a köszvényes kapitányéba is, akinek egész moz­dulatlan élete jelen volt abban a néhány kesernyés mondatban, amelyet háza régi barátjához, Álmos Andorhoz intézett.) De amikor a film végén, a ha­vas, téli erdőszélen elhangzanak Álmos úr borongós szavai, amelyek a vissza­vonult szemlélődést, az élettől való tartózkodó elhúzódást tanácsolják, meg­sejtjük azt is, hogy a józanság, a magány, az unalom fog beköszönteni hamaro­san a falusi életet választó Evelin kisasszony mindennapjaiba.

A hideg, téli táj és a Pistoli szerenádját visszhangzó titokzatos tavaszi kert olyan ellentétpár, amely nemcsak értelmezi, de egyben költői keretbe is fog­lalja a film cselekményét.

Ez és Pistoli alakjának gyarlóságában is magávalragadó poézisa teszik hosszú időre emlékezetessé Horváth Z. Gergely tévéfilmjét, a Napraforgót.

 

(Rádió és Televízió Szemle, 1976/2. 47-50. p.)