SZEMLE

AZ ÁLLÍTÓLAG ÚJ MÓDSZEREK

Megjegyzések két könyv kapcsán

(Akadémiai, 1972.)

Két konferencia anyagát, mégpedig egy 1968-as és egy 1970-es vitaülés anyagát kapja kézhez az olvasó a Formateremtő elvek a költői alkotásban és A novellaelemzés új módszerei című kötetekben. Az előző kötet Babits Ősz és tavasz között, valamint Kassák Lajos A ló meghal, a madarak kirepülnek című költeményeinek mintegy 652 oldalas elem­zését nyújtja, az utóbbi szerényebb terjedelemben Kosztolányi Dezső Caligulája, Krúdy Gyula Utolsó szivar az Arabs szürkénél, Móricz Zsigmond Barbárok és Nagy Lajos Január című novelláinak analízisé­vel foglalkozik.

Mindkét konferencia igen tanulságos, főleg abból a szempontból, hogy az eddig már uralkodó elemzési módszerek ezúttal ismét alkal­masnak bizonyulnak fontos információk közlésére. Ide tartozik pl. az összehasonlító irodalomtörténeti módszer. Rónay György A Kassák-vers ihletének francia forrásai címmel tartott felszólalásában például kitűnően rajzolja meg azt a szellemi családfát, amelyből a kassáki költészet létrejött. Ennek a családfának az a legfőbb jelleg­zetessége, hogy az idő elvesztésének hangulata uralkodik mind Cendrars, mind pedig Kassák költészetén és éppen ennek az elveszettségnek belső élményét dolgozza fel a modern költészet egy vonulata. Ez az általános igazság azután a legkülönbözőbb formákban jelenik meg a vita során. Martinkó András például modern élményfolyamat­ról beszél, a két vers kapcsán, majd megállapítja, hogy a modem életfolyamat esetében ő arra gondol: „hogy az időnek az a longi­tudinális képzete, illetve az a pillanatra megállított szubjektív idő­képzet, ami a hagyományos versélmény egyik pillére, a modem élménystruktúrában változás, érzékelés, érzés, szemlélet, asszociáció, epikus kezdet és vég nélküli örök mozgásává válik. – Az igazi és teljesen modern versnek nincs eleje és nincs vége, nincs időbeli matrixa.” (63.) Továbbá azt is kifejti Martinkó, hogy mindennek jele a központozás mellőzése is, valamint az úgynevezett grammatikai nyitottság – vagyis a mondatok önkényes tagolhatósága. (Vö. uo. 65.)

Innen tehát egészen világosan megtudjuk, hogy éppen azért szük­séges strukturális elemzést alkalmazni, mert a modern versnek nincsen struktúrája. Vagyis a strukturális elemzést lehetőleg egy nemlétező struktúrán kell végeznünk. Az ellentmondás az első pillanatra nagyon paradoxnak látszik, azonban ahogy tovább olvassuk a kötetet, meg­győződünk róla: feltétlenül szükséges ezt a felfogást vallanunk, különben egyáltalán nem tudjuk végigolvasni a kötetet. Tudniillik hogyha elfogadjuk azt, hogy a strukturális elemzés egy olyan struktú­rát teremthet meg, illetve elemzés egy olyan struktúráról, amely objektíve nem létezik, akkor érthetővé válnak a vita következő fázisai is. Ha ezt valaki tagadná, teljesen értetlenül állna a vita egésze előtt. Ugyanis ebben a vitában olyan megállapításokat olvashatunk, mint pl. Somlyóé, aki szerint „Az az évszázadok óta elfogadott esztétikai posztulátum, amely szerint igazi műalkotás az, amiből sem elvenni sem hozzátenni nem lehet..., ..., nem állja ki a reális vizsgá­lat és a dialektikus szemlélet próbáját.” (121.)

Nagyon érdekes kérdés volna természetesen az, hogy mindez mire vezethető vissza. Van-e valami olyan ok, amely a modern költészetet ilyen határozottan szembeállítja a klasszikus költészettel. Világos ugyanis, hogy a klasszikus költészetben a struktúra oly­annyira jelentős volt, hogy a vesszőzés, vagyis a központozás min­denütt hangsúlyt, verstani nyomatékot stb. jelentett, viszont a modern költészetben – s ez a felfogás szinte egységesnek látszik —, annak ellenére is, hogy Babits Ősz és tavasz között című verse ilyen szempont­ból inkább a klasszikához sorolható, állítólag a struktúra nem létezik, hanem az önkény határozza meg minden szempontból a költészetet. S érdekes módon ezt nem csupán vagy elsősorban irodalomtörténé­szek fogalmazzák meg, hanem Kuczka Péter is így ír: „Megállapít­hatjuk, hogy a Kassák-vers sorméretei önkényesek. Igaz ugyan, hogy néha-néha engednek bizonyos törvényeknek, de ezek a törvények nem a hagyományos verselés törvényei és még ezeket sem viszi végig következetesen. Csak egy dologban következetes, s ez – elné­zést a paradoxonért – a következetlenség, vagyis az önkény. A vers szerkesztésében, a sorok hosszának kialakításában a tudatosság kapja a legnagyobb szerepet, mégpedig olyan tudatosság, amelynek tartalma a hagyományos formák tagadása, olyannyira, hogy a fel-felbukkanó formateremtő elveket, még a maga teremtette elveket is, csírájában elfojtja.

Ezért a Kassák verset néhány részlettől eltekintve úgy tördelhetjük sorokra, ahogy akarjuk.” (317.)

Azt hiszem, ennyi éppen elég annak bemutatására, hogy az egész vitán keresztülvonul az előbb említett gondolat, hogy a modern vers – sőt bizonyos értelemben a modern irodalom – struktúrálatlansága az oka annak, hogy strukturális elemzést kell megkísérelnünk és így a strukturális elemzés mint módszer tulajdonképpen nem tűnik más­nak, mint helyreállítási kísérletnek, utólagos egységteremtésnek, mely a széthulló elemek között valamiféle egységet óhajt létrehozni. Az idő-probléma filozófiailag az egész vitaülés egyik központi kérdésévé vált. Láttuk már azt, hogy Rónay összehasonlító irodalomtörténeti alapon arra az eredményre jut, hogy az idő, mely Apollinaire-nél, Cendrarsnál központi költői kérdéssé válik, befolyásolja Kassákot is. Más felszólalók, pl. Rába György az alinearitásban jelölik meg a modern költészet egyik központi kategóriáját, és Veress András egyenesen azt ajánlja, hogy a lineáris és alineáris szerkesztésmód ellentmondását valahogy struktúratípusokként próbálják általános érvényűvé emelni. (Vö. 524.) De ezek mellett a szempontok mellett megjelennek olyan gondolatok is, melyek Babits Ősz és tavasz között-jét bizonyos eklekticizmusban marasztalják el, viszont Kassák versét lírai Bildungsroman-nak, vagyis lírai nevelési regénynek tekintik. Vagyis tényleg arról van szó, hogy a nézetek nagyon tarkán kavarog­nak és e tarka kavargásból merül fel mint középponti kérdés a lírai idő problémája.

S itt mindjárt egy igen fontos kérdés adódik. Vajon ez az időproblé­ma egyenesen párhuzama-e annak a tudományos világkép-változás­nak, melyet az úgynevezett fizikai világkép hozott létre, vagy pedig valami önálló fejlődésről van szó. Az ülésen lefolyt vita Rába György és Ungvári Tamás között, mely elég éles szópárbajként hat még írott formájában is, lényegileg ezt a kérdést érinti. S azt hiszem, Ungvárinak teljesen igaza van akkor, amikor azt állítja, hogy nem a tér- és időképzet természettudományos megváltozásáról van szó, hanem egy ettől viszonylag független kérdéskomplexumról. S noha Ungvárinál nem következetesen szerepel ez a felfogás, mégis joggal veti Rába szemére, hogy: „A természettudomány eredményei nehe­zen juthatnak el a költészethez. Olyan közvetlenséggel, olyan direkten, olyan vulgárisan ... – ahogy Rába képzeli, semmiképpen sem. Nem az alinearitás, a nem euklidészi tér jelenik meg a modern költészetben, mint természettudomány, hanem ’csupán’ mindaz, amivel a kutatás egyszersmind ki is lép a természet vizsgálatának szűkebb területéről, és szemléletté, vagy akár filozófiává emelkedett.” (105.)

Úgy vélem, hogy az a kardinális probléma vetődik fel, ami már a 19. század kérdésfelvetéseit is jellemezte. A következetes gondol­kodók egy része – s ezek közé tartozott pl. Comte is – azt vallotta, hogy a tudomány olyannyira eljutott úgynevezett pozitív korszaká­hoz, hogy ennek következtében a művészet szerepe megszűnik. Mások viszont – köztük művészek is – igyekeztek bizonyos tudo­mányos felfedezéseket közvetlenül érvényesíteni a művészetben, illetve a művészi elemzésben. Ennek eredménye a művészetben az volt, hogy pl. a biológiai tudomány eredményeinek közvetlen átfordítási kísérlete – a naturalizmus tendenciát hozta létre, s ennek filozófiai megfogalmazása az úgynevezett szociáldarwinizmushoz vezetett. Mindkét tendenciának ellentmondásai ismeretesek, s nem itt van a helye annak, hogy kifejtsem őket. A 20. században sokkal erősebbnek tűnik az a tendencia, amelyet szociáleinsteinizmusnak nevezhetnék, minthogyha a relativitáselmélet közvetlenül átfordítható lenne művészi alkotásra vagy világnézeti struktúrára, különösképpen pedig társadalomszemléletre. A marxizmus a leghatározottabban fellépett minden időben az ellen, hogy különböző területek mód­szereit egymásra applikálják és ilyen módon egy olyan kevercset hozzanak létre, ahol a szemlélet állítólagos tudományos elemei doktrinér módon illetékességi körükön túl használtatnak. Ez vonat­kozik minden olyan világszemléletre, amely egy tudománynak a szemléleti problematikáját át akarja vinni a társadalom- és ember­képre, amely valamely módszertanból a priori démiurgoszt teremt.

Így tehát az az igény, hogy a fizika állítólagosán egzakt módszereit egzakt társadalomszemléleti módszerré tegyük, eleve dogmatikus, minthogy különböző közegekről van szó. Azonban ennek ellenére maguk a problémák, melyek a vitaülésen felmerültek, nem tekint­hetők semmisnek, jelentéktelennek. Igaz, az időprobléma a fizikában másként vetődik fel, mint a klasszikus fizikában. De a modern költé­szetben is másként vetődik fel, mint akár a klasszikus fizikában, akár a múlt századi ember életében. S itt különösen fontosnak tartom azt, hogy mint alkotóelemet, a csendet, a szünetet a vita néhány részt­vevője (pl. Újfalussy József) középpontba állították. De sohasem a csendről önmagáról van szó, hanem mindig valaminek a csendjéről, valaminek a szünetéről. S annál is érdekesebb, hogy a kérdés éppen ma és a modern költészettel kapcsolatban vetődik fel, mert a modern költészet egyik jellegzetessége: a szünet szerepének alábecsülése. Amit a központozás hiányáról említettem, az ezzel nagyonis össze­függ. De hallgassuk meg ebből a szempontból Max Picard jellemzését, aki egy egész könyvet szentelt a hallgatás világának. „A költészet, mint mondtuk, többé nem függ össze a hallgatással. Azt várják a költészettől napjainkban, hogy a zaj világát ábrázolja, a zajt is szeret­nék tapasztalni a költészetben és azt képzelik, hogy a zaj azáltal legitimitást nyer, ha a költészetben is megtestesül és azt is gondolják, hogy le lehet győzni, ha rímbe kényszerítik. Azonban a külső világ zaját a költészet zajával nem lehet egyensúlyba hozni és a zajos költé­szet versenyt fut a külső világ zajával. ... A zajt legyőzni csak valami egész más által lehet, mintsem a zajjal, a megváltó, a megmentő mindig valami teljesen mástól jön. Orpheusz az alvilágot nem azáltal győzte le, hogy maga is sötétséget teremtett, hanem a dal világos tónusa segítségével.” (Max Picard: Die Welt des Schweigens. Frankfurt und Hamburg, 1959. 103.)

A modern életet közvetlenül követő költészet tehát valamilyen formában elutasítja magától a csendet. És ha a konferencián sokan a csend elemzését követelték, akkor ez visszafordulást jelent a klasszikus költészet egyik problémájához, a szünet és a szó viszonyához, a vers sajátos zeneiségének és a tartalom problémájához. Itt azonban abból kell kiindulni, hogy a vers strukturált. A struktúrát tehát nem kitalálni kell, hanem magából a költészetből kell kifejteni. Nem strukturális séma segít a költészet megértésében, hanem éppen ellen­kezőleg, a vers egyedi és individuális struktúrájának fellelése. S mind­azok a kísérletek, melyek erre irányulnak, használhatók lesznek a következőkben is, de mindazok, amelyek elvont hálót tartanak a költészet elé vagy éppen hálórendszert, melyen a költő szavai mint egy szitán átesnek vagy nem esnek át, elfordulnak a sajátosan eszté­tikai problémáktól, amelyek nem a strukturálatlan és szubjektive értelmezhető tartalmak, hanem éppen strukturáltságukban objektív értelmű tartalmak felfedezésére valók.

Ez a módszertan áthatja a novellaelemzéseket is. Csak egyetlen példát szeretnék mindjárt megemlíteni, amely „megszitálja” a novel­lákat a maga sajátos szűrőjén, amelyet Kenneth Burke-től vesz át. Nagy Márta állítja a következőt: „Viszonylag a legteljesebb elemzés Kenneth Burke-nél találjuk, bár ő sem jutott tovább a poétikai kategóriák egyszerű rendszerezésénél, jobb híján (!) azonban az ő elméletét tekintjük elemzésünk kiindulópontjának. Bürke szociológiai műfajelméletében a poétikai kategóriákat a bennük megfogalmazott társadalmi magatartás szerint két csoportba osztja. Az egyik típusba sorolja az ódát, a komédiát, a tragédiát és a humort. Ezeknek a mű­fajoknak – Burke szerint – közös jellemzőjük az, hogy igent mon­danak, tehát elfogadják koruk társadalmát. A társadalmat elutasító másik típusba pedig ugyané műfajok negatív változatai tartoznak tehát a groteszk, a szatíra, az elégia és a burleszk.” (5.) A furcsaság nemcsak abban áll, hogy mondjuk nagyon nehéz lenne a társadalomra igent mondó típusba sorolni pl. Puskin Borisz Godunovját, amely – mint közismert – tragédia vagy Vörösmarty Szózatát, hanem abban, hogy ezek az állítólagosán új módszerek lényegében abból állnak, hogy sikerüljön valahonnan egy olyan rendszert kapni, mely az alkotástól teljesen függetlenül elemezhetővé teszi a műalkotást. Csupán alkalmazni kell rá a módszert és azután már bizonyos típu­sokba besorolható és a típusok altípusokat adnak, az altípusok szintén alárendelt típusokkal rendelkeznek, s így jön létre a spanyolcsizma, mely mindenütt egzakt pontossággal alkalmazható. Megjegyzem, hogy a spanyolcsizma pontos alkalmazhatóságában semmi kétségem nincs, csak legfeljebb nem tartom esztétikai módszernek.

Időnként fel-felmerül természetesen az, hogy nem akármilyen módszer alkalmas egy-egy novella elemzésére. Például az egyik hozzászóló, Fejér Ádám a Krúdy-novella elemzése kapcsán felveti azt a lehetőséget, hogy ebben a novellában a tartását vesztett formátumos ember dekadenciáját is lehetne látni. Majd megjegyzi: „Jó megközelítéssel azt mondhatjuk, hogy ez az értelmezés a Krúdy- novellát a Halál Velencébennel rokonítja, az ezredesben az Aschenbach-sors egyik variációját látja. Van azonban ennek a közelítésnek leg­alább egy nagy akadálya: az ezredes figurája. Aschenbach komoly értékek hordozója, személyes válsága ezért kap különös súlyt, tragikus kicsengést. ... Az ezredes viszont mindenek előtt anekdotikus figura, üres fejű, súlytalan pojáca, a kaszinó szabályainak problémátlan betartója és őre.” (53.) Vagyis egyre inkább kiderül az, hogy nagyon nehéz olyan konkrét módszert találni, ahol az egyik novella struktú­rája arra volna alkalmas, hogy kimutassuk: ebből a struktúrából egy másik novella nő ki. A Krúdy és Thomas Mann közötti párhuzam azonban nemcsak azért jogosulatlan, mert Mann hőse más, mint Krúdyé, hanem az egész problematika gyökerében különbözik egymástól. Mann számára a művésziét intellektuális problémája a döntő, Krúdy számára pedig a dzsentri lété. Hogy a kettőnek semmi köze egymáshoz, az egészen világos.

Így azután olvashatunk olyan elemzést, mely a Barbárokat két élesen elkülönülő részre osztja, ahol az első rész több mint háromezer szót tartalmaz, míg a második egyetlenegyet, tudniillik azt, hogy barbárok. S ez igaz is, hiszen minden nagy művészi novella néhány szóban kicsúcsosodó csattanóra épül fel és a csattanónak semmiképpen nem kell anekdotikusnak lennie. Az elemzés tehát végeredményben eljut oda, hogy a novellaformát, illetve ennek a formának változatait megpróbálja esztétikailag megközelíteni. A baj csak az, hogy – mint ezt Vitányi Iván nagyon szellemesen fejti ki – egy elvonttá tett absztrakt filozófiai nézőpontból, valamint egy elvonttá tett strukturális nézőpontból minden mindennel összevethető. Nem minden irónia nélkül mondja Vitányi a következőt: „Ha nagyon éberek vagyunk, alig találunk irodalmi művet – különösen az utóbbi száz évben, amiben némi egzisztencializmust ki ne lehetne mutatni. Az ember tragédiájától József Attila műveiig. Végső soron még az alábbi gyerek­dalt sem hagyhatjuk ki: »Ha én cica volnék / Száz egeret fognék / De én cica nem vagyok / Egeret sem foghatok« – mivelhogy benne az egzisztencia (a cicalét) kétségtelenül megelőzi az esszenciát (az egérfogást) nem is beszélve a választás mozzanatának középpontba állításáról és heroikus pesszimizmusáról.” (90.) Vitányi tehát helyes vitát folytat azokkal a képletekkel, amelyeket filozófiai vagy struk­turális megfogalmazásban különböző felszólalók egyszerűen rá­vetítenek magukra a művészi alkotásokra és ezáltal létrejön egy olyan értelmezés, mely magukból a műalkotásokból a tartalmat éppen úgy kiöli mint ahogy kiöli a tulajdonképpen egyedi struktúrát is. És a struktúra egyedisége talán a leglényegesebb vonás, amelyet itt ki kell emelnünk. A műfajok általános törvényszerűségeiről szükségszerű

vitát folytatni. A műfaj-törvényszerűségek fejlődéséről, változásáról ugyancsak. Azonban ha igazi műalkotásról beszélünk, akkor látnunk kell azt – mint pl. a Barbárok esetében ez egészen világos: az írói felfogásmód a legdöntőbb mozzanatokon valami újat ad a struktúrá­hoz, valami újat ad a műfaj úgynevezett szerkezeti szabályaihoz és így átstruktúrálja azt a képet is, amelyet a műfaj sajátos belső törvény­szerűségeiről alkottunk.

 

A kötet legértékesebb része az, ami tisztán stíluselemzés. Tudniillik a stíluselemzés esetében pl. Zsilka Tibor ahhoz az eredményhez jut, ami az egész konferencián csaknem egyedülálló: komoly érték­különbségek vannak a novellák között. Ő a Bosemann-féle koefficiens­sel dolgozik, s ennek alapján a következőket állapítja meg: „A Bosemann-féle koefficiens aránylag pontosan és híven tükrözi a szövegek dinamikus és statikus jellegét [ez a koefficiens a melléknevek és igék arányából származó eredményeket elemzi H. I.] aszerint, hogy a koefficiens számértéke emelkedik-e vagy csökken. Krúdy Gyula stílusa valóban a legvontatottabb, ennélfogva a legstatikusabb; s ezt a rá vonatkozó számadat is ékesen bizonyítja. A számadatok szerint Kosztolányi Dezső és Nagy Lajos (nyelvi) stílusa dinamizmus tekin­tetében rokon, de ehhez hozzá kell fűznünk, hogy e stílussajátosság mind a két író művében másképp jelentkezik. Talán nem kell külö­nösebben hangsúlyozni, hogy Móricz Zsigmond (nyelvi) stílusa a legdinamikusabb, leggördülékenyebb; novellájának ez a sajátossága egyébként a kompozícióra is kiterjed olykor. Erről tanúskodik a rövid, sokszor egy mondatból álló szakaszok váltakozása is, ami különösen szembetűnő az utolsó pointe előtti részben, vagyis ott, ahol a juhász beismeri tettét – a gyilkosságot.” (268 – 69.)

A stíluselemzés mint kristályos és tudományos stíluselemzés ön­magában is bemutatja azt, hogy a választott négy novella közül Krúdyé a leggyengébb míg Móricz Zsigmondé valóban remekmű. Ezt azonban a vitán a stíluselemzésnek kellett bizonyítania, ami ter­mészetesen tartalmaz új elemeket is, de azt hiszem, hogy bármely múlt századi nyelvész a maga régi módszereivel ugyanezekre az eredményekre jutott volna. Ebből nem következik, hogy az új mód­szereket el kellene hanyagolni, hiszen akadnak olyan kalkulusok, amelyek könnyebben, világosabban és kézzel foghatóbban ugratják ki a valóságos stílusértéket, mint a régebbi stílusvizsgálati eszközök. Csupán arra szeretnék rámutatni, hogy az új módszerektől, amennyi­ben reálisak, amennyiben valóban értékesek, a stíluselemzés terén is csupán azt kaphatjuk, hogy megerősíti, más oldalról kiegészíti a helyes és tartalmas esztétikai ítéletet. Az irodalom elemzése számára természetesen nagy fontossággal bírnak az összes új lehetőségek. Megvan tehát a jelentősége a világkép-változások, a filozófiai áram­latok, a közgondolkodásbeli áramlatok, valamint a strukturális össze­függések feltárásának is, de nem úgy, hogy ezek valahogyan is helyet­tesíthetik az úgynevezett klasszikus esztétikai elemzést, legfeljebb kiteljesíthetik azt.

Világos, hogy a két kötet referátumai, hozzászólásai stb. egészen különböző színvonalat képviselnek. Ezért helytelen lenne az előbb említett általános és nagyonis külsődlegességre alapozó módszert mindenkinél vagy akárcsak a résztvevők nagy részénél is minduntalan kimutatni. A vita, mint ahogy ezt Ungvári és Rába, Vitányi és több elemző között stb. létrejött ellentmondások mutatják, maga is érin­tette a két kötet, illetve a két konferencia legnagyobb hiányosságát. S az olvasó bizonyos elégtétellel veszi tudomásul, hogy Szabolcsi Miklós A novellaelemzés új módszereinek zárszavában maga is levonja a legfontosabb következtetést: „A mi ülésszakunk is magán viseli ... a kezdetnek ... a tapogatódzásnak jegyeit; ... Kétségtelen, hogy ülésszakunkon túlnyomóan nyelvészeti-stilisztikai, valamint jelentés­tani – szemiotikai szempontú elemzések hangzottak el – végre színvonalasan szóhoz jutott a pszichológiai szempont is —, ezzel szemben az irodalomtörténeti, főleg az a típusú vizsgálat, amely a művész életével hozza összefüggésbe a művet, kevéssé szerepelt. Erre az ülésszakunkra is jellemző volt, hogy a leírás és elemzés terü­letén többet tudtunk adni, mint az értékelés területén. Az általunk felfejtett jellegzetességek, szerkezetek, struktúrák értékére vonat­kozóan keveset tudtunk mondani.” (331.)

Felvethető kérdés az, hogy vajon az elemzés elszakítható-e az értékeléstől? Lehetséges-e olyan struktúra-feltárás, amely egyben nem struktúra-értékelés lenne? Alig hiszem, hogy valódi elemzés céltalanul, iránytalanul, a művek értékétől függetlenül, irodalom­történeti jelentőségétől elszigetelten nézhetné a műveket. Sőt, minél mélyebb az elemzés, annál inkább mond valamit az értékről. Minél sokoldalúbb a szerkezetek feltárása, annál inkább állítja be a nemzeti irodalom és a világirodalom folyamatába a művet. S talán az a legsajnálatosabb – amiről ez a két kötet tanúskodik —, hogy egy olyan vélemény kezdett lábrakapni irodalomelméletünkben, mely lényegét tekintve a fenomenológiai módszer feltámasztása. Ha a fenomenológia legrosszabb vonása az, hogy zárójelbe teszi a jelenség létét vagy nem­létét, és megpróbál elemzést nyújtani róla e zárójelbetétel után, akkor az irodalomelméleti fenomenológia nem a létét, hanem a meglétét, vagyis a művészi alkotás valóságos tartalmát, mondanivalóját és értékeit teszi zárójelbe. Véleményem szerint direkt szerencse, hogy nem sikerült a Magyar Úriasszonyok Lapjából megfelelő giccses novellát kiválasztani, mert a giccsnovella esetében is bebizonyosodott volna, hogy abban is szerepelnek főnevek, melléknevek, számnevek és határozók, sőt mi több, valószínűleg sokkal több hasonlatot találni a giccsben, mint pl. Móricz Barbárokjában. A kérdés azonban nem a hasonlatok száma, hanem önálló formafunkciója és helyi értéke, a kompozíción belüli szerepe stb. Úgy vélem, hogy az, amit Szabolcsi Miklós az értékelés általános hiányáról mondott el, ilyen esetben még élesebben derült volna ki. Egyszóval az olyan módszerek mitizálása vagy újként való és a régit helyettesítő kolportálása, mely mit sem tud mondani az irodalmi folyamatról és az értékről – végérvényesen megbukott. Nem lehet tehát a marxista elemzést felcserélni valami olyan analízissel, amelynek semmi köze nincs magához az anyaghoz, hanem kívülről applikálódik rá, és akarva akaratlanul elmossa a különb­ségeket mondjuk Móricz Zsigmond, Krúdy Gyula és – ha meg­kíséreljük: Erdős René között.

Hermann István

 

(Irodalomtörténet, 1973/2. 465-473. p.)