HORÁNYI ÖZSÉB

MEGFIGYELÉSEK A FILMRE FORDÍTÁS ELMÉLETÉHEZ

A négy novella vizsgálatával irodalmi, általában nyelvi szövegek filmre átültetésének, „lefordításának” kérdéséhez kívánunk hozzászólni. Mindezt annak jegyében, hogy az irodalmi (nyelvi) szöveg természetéről is többet megtudunk, ha megvizsgáljuk egy másik „nyelv”, közlési rendszer kontrasztjában is1.

I.

1. „(...) bizonyos habozás után, körültekintgetés, gyanakodások

után végül csak elszánta magát, és beugrott egy külvárosi hentesüzletbe. Őszülő bajuszának egykedvűen köszönt a hentesné –

(1.1.) az a mindenkori hentesné, a maga zsiradékos ruhájában,

(1.2.) fehér kötényében,

(1.3.) könyökig feltárt ruhájú,

(1.4.) pállott karjaival.

(1.5.) Az ujján a karikagyűrű már elég mélyen be volt nőve, tehát régi háziasszonynak számított, mint ahogy a faderekakban is elmélyednek a tavaszok jegygyűrűi.

(2.1.) A tepertő éppen frissiben párolgott,

(2.2.) szagoskodott,

(2.3.) ingerkedett a hentesné apró orra előtt,

és az ezredes a tepertős tálra mutatott.

– Egy fél kilóval – mondta az ezredes. ”2

 

A filmre fordításban az egyik legfontosabb probléma a nyelvi szöveg linearitásának és a film nem-lineáris jellegének egyeztetése – bár ezek csak viszonylagosak -, vagyis az időbeli kiterjedést egyeztetnünk kell egy nem csak időbeli kiterjedéssel.

A nyelvi szövegből blokkokat emelünk ki (bekezdéseket, mondatokat, szavakat) és a filmet e blokkok sorából (szekvenciáiból) építjük fel, mint idézetünkben is. A Krúdy-részlet eleje és vége lineáris, töretlen időrendet alkot. Az idézet középső két tömbje viszont a helyszínt, az egyidejűleg meglevő elemeket írja le. egy belső rendet tartva meg. Az első blokk részletei a hentesnéhez kapcsolódnak, aki a bevezető történésben már megjelent, majd a második blokkban a tepertőről van szó, amivel folytatódik.

A blokkokra bontás után azt kell megvizsgálnunk, hogy miként jeleníthetők meg filmen, illetőleg mutatnak-e valami rendszert közvetlenül vagy közvetve a film csatornáinak (a képnek és a hangnak különféle fajtái) szempontjából, pl. a blokkok egy hajnaltól nappalig terjedő folyamatos időbeliségét jelenítenek meg; vagy a vizuális elemekből fokozatosan jutunk el az auditívakig3.

 

2. „Január a tél közepe, rendesen a leghidegebb hónap. Sokévi átlagos hőmérséklete Budapesten -2 fok.

Az eddig észlelt leghidegebb január 1893-ban volt, amikor a havi átlag a -10 fokot megközelítette. Viszont 1916-ban +4 fok volt a hónap középhőmérséklete, ami normálisan márciusnak felel meg.”4

 

Már e rövid részből is láthatjuk, hogy nem minden nyelvi szöveg alkalmas filmre fordításra (pontosabban képi megjelenítésre). Természetesen nem csak tudományos szövegre gondolunk, de pl. az idézettől különböző szépprózai szövegre is5, pl. „Hatalmunk alá hajtjuk a januárt, a februárt, a márciust és... az összes ragadozó vadállatokat.”6 Erre a mondatra érdemes külön felfigyelnünk, mert az asszociáció szokatlanságának következtében nagy a stilisztikai értéke, és ezáltal nem jelentéktelen a novellabeli funkciója.

 

3. A Krúdy novellában olvassuk: „A tengeri pók lábai savanyú pácban (...)”, vagy „(...) az ezredes, mintha szalámiszagot érzett volna”, vagy „Így jutott el az ezredes különös étvágyában a liptói túróig, amely csípős volt, átható szaga volt (...)”7.

Nyilvánvaló, hogy az efféle mozzanatok sem ültethetők át filmre. Ez azért fontos, mert egyébként az irodalmi (nyelvi) közlésben és a filmben is jelentősek az „érzékletes” megjelenítések, természetesen súlyuk, arányuk különböző8. A film elsődlegesen csak vizuálisan, illetőleg auditívan érzékletes mozzanatokat közölhet. A nyelvi szöveg viszont képi építkezésben más érzékletes mozzanatokat is felhasználhat9, és ez a közlési rendszerben ugyanazon „absztrakciós” síkon van. Fontos ennek megjegyzése, mert a filmben is szó lehet ízekről, illatokról, de csak a filmben megjelenő nyelvi réteg közvetítésével. Ez pedig az elsődleges vizualitáshoz, illetve auditivitáshoz képest már „absztraktabb” sík, és így nem vesz részt az érzékletesség kialakításában.

Érdemes a problémáról ellenkező irányból közelítve is elgondolkoznunk. „Végre egy bunkó formájú havanna szivarra esett a választása, amilyen szivarra az Arabs szürke fennállása óta nem gyújtottak rá e helyiségben.”10 Ha a részlet lefordításának lehetőségeit mérlegeljük, akkor mindjárt észrevesszük, hogy egyes vonatkozásokban a filmkép sokkal gazdagabb lehet az irodalminál. A képi megfogalmazás a kontrasztra épülne, pl. a kényelmes, magabiztos válogatás, mustrálás megmutatása után a többi vendég csodálkozását, egy-egy elharapott megjegyzést, ülve maradt, de ágaskodó-figyelő alakjukat mutatjuk be, illetőleg hallatjuk rövid, gyors vágásokkal11.

 

4. Kosztolányi Caligulájának bevezető képet „Jupiter szobra, amikor a munkások szét akarták szedni, kacagni kezdett. Ezt az összeesküvők jó jelnek tartották.”12 Ha ezt a jelenetet közvetlenül filmre vinnénk, a filmkép valószerűségén esne csorba13. Nem szólva arról, hogy ez a rész a novellában jó expozíció, de nem hangsúlyos. Bármilyen közvetlen filmrevitele esetében hangsúlytalanságát vesztené el, mégha az irrealitást valahogy elfogadhatóvá is tesszük, pl. olyan helyzet előidézésével, amit a munkások „annak idején” kacagásnak érthettek.

Ha viszont e helyett azt mutatnók meg, hogy a munkások, akik Caligula parancsára cselekszenek, nem tudják szétszedni Jupiter szobrát, és az összeesküvők ezt jó jelnek tekintik, akkor elkerülhettük az előbbi veszélyt, bár a konnotáció szempontjából még nem értük el ugyanazt a hatást, mint a novella. – Az irreális részlet elfogadható volna, akkor is, ha az egész film irreális helyzetek sorozatára épülne. Ezzel a megoldással viszont a novella „levegőjét” hamisítanók meg.

 

5. Hasonlítsuk össze a következő két részletet!

„Az embernek csak az első lépést kell megtenni a züllés utján, a második lépés már természetszerűleg következik. Az ezredes, a Kaszinó tagja, valóban még álmában sem gondolhatta, hogy valaha az Arabs szürke vendége legyen (...) És íme, most itt ül, veres terítékű asztal mellett, fekete nyelű kést és villát, valamint porcelán tányért tesz elébe egy felgyürt ingujju legény, aki voltaképpen azért él, hogy a söröshordot fél kézzel felemelje, ha majd megtelik a kocsma látogatókkal.”14

„(Caligula) Egyedül haladt a tömegben germán testőrei nélkül. Útközben meg-megszólította ezt-azt. Cornelius Sabinusnak még a tógáját is megrántotta tréfásan s odakacsintott: ’Na, mi lesz?’ Nem értették. Gyaloghintója vivőinek azt a rendelkezést adta, hogy ne a palota főbejáratán vigyék be, hanem oldalt, egy, szűk földalatti folyoson, ahol az ázsiai nemesifjak, a színre kerülő drámai játék alakító szerepüket tanulták, s mint fázékony keletiek, megbújtak a hideg elől, mert azon a napon erősen fagyott.”15

A filmben is, az irodalmi (nyelvi) közlésben is fontosak az elbeszélő részek. Ebben leírtunk egy eseményt vagy egy részét. Csakhogy a két közlési forma elbeszélő jellege erősen különbözik is egymástól. A filmben azáltal beszélünk el egy eseményt, hogy megmutatjuk16. Az irodalmi (nyelvi) formában viszont a még álmában sem gondolhatta típusú fordulat az elbeszélésnek, a narrációnak leghétköznapibb eszköze; a filmben azonban nincs „párja”. Az elbeszélés efféle fordulatait nem tudjuk visszaadni17.

A Krúdy-idézetben a kiemelt részletek voltaképpen az eseményekhez, a tényékhez fűzött írói megjegyzések, „minősítések”, amelyhez hasonlót csak nagyon keveset találunk Kosztolányiban (az idézetben pedig egyet sem). Ezért Kosztolányi stílusát filmszerűbbnek véljük, mert a puszta tényközlés alapvetőbb sajátossága a filmképnek. Természetesen minősíthet is. Erre azonban nincsenek külön eszközei, mint a nyelvnek, csupán a kontrasztba állítással, implicit módon értékelhet18.

II.

Megfigyeléseinket szinté korlátlanul szaporíthatnók19. Ez is figyelmeztet, hogy az efféle megfigyelések rendkívül hasznosak lehetnek a filmkészítés gyakorlatában, de ötletszerűségükkel, esetlegességükkel kevésnek bizonyulnak. Lényegében egy elvi keretet kell találnunk a problémához, amelyben rendszeresen volna tárgyalható.

Ehhez fel kell tételeznünk egy szemiotikai kompetenciát20. Egy dinamikus jellegű, általános kommunikációra képességet. Ebben a szemiotikai kompetenciában részeket is fel kell tételeznünk, így az univerzális nyelvi kompetenciát21, a képi kompetenciát és a filmkompetenciát is. A további vizsgálatoknak lesz feladata eldönteni, hogy szükséges-e önálló filmkompetenciát feltételeznünk, és nem elegendő-e, ha a filmben részt vevő kódoknak amúgy is meglevő kompetenciáit tételezzük csupán: azaz van-e olyan aspektusa a filmnek, amely nem vezethető vissza részei összegére?

A kompetenciák egymáshoz való feltételezett viszonya ez:

 

 

A kompetencia leírására egyetemes kategóriákat (univerzálékat) használunk, amelyek a lehetőségek hálóját feszítik ki. A konkrét rendszert pedig az univerzálék kombinációjával írjuk le.

Az univerzálékat eddig csupán tartalmuk alapján osztályozták22. Az univerzáléknak azonban terjedelmük is van. Így beszélhetünk szemiotikai univerzáléról, nyelviről, képiről stb. Nyilvánvaló hogy az utóbbiak terjedelme kisebb, mint az egész szemiózist átfogó szemiotikái univerzáléké.

Az univerzálékat felhasználó leírási stratégia a minimális megterhelés elvén épül. Így csak azok a momentumok kerülnek a konkrét szemiotikái rendszer egyedi leírásába, amelyek csak rá jellemzőek. Ez a leírási rendszer véleményünk szerint jobb a másik lehetségesnél, amely önmagukban írja le a szemiotikái rendszereket; mert megfelelőbben approximálja a kompetencia kettősségét: egyetemes jellegét és a konkrét szemiotikái rendszerben megvalósuló egyedi jellegét.

A kommunikáció folyamatában mindig a választott szemiotikái rendszer kódjával mondunk valamit (az üzenetet) a kontextusról23. Az üzenet kezdetben kettős jellegű: elemi állításokból áll, illetőleg logikai viszonyokból az állítások között. Ezek alkotják a mély szerkezetet, amely nem alkalmas a kommunikációra és univerzális, vagyis nem kapcsolódik egyetlen szemiotikái rendszerhez sem. A kommunikálhatósághoz a mély szerkezetet át kell alakítanunk (transzformálunk) a konkrét felszíni szerkezetbe, pl. nyelvi esetben lineárissá kell transzformálnunk. Ezt több lépésben, fokozatosan végezzük el. Először a szemiotikái rendszerbeli mély szerkezetbe transzformálunk (ekkor döntünk a kódról is), majd a felszínibe24.

Ezek után a fordítás problémája, illetőleg az egyik rendszerből a másikba áttérésé így fogalmazható meg: a két rendszer utolsó közös pontját kell megkeresnünk a transzformációk sorában, és az elágazás után olyan transzformációkat kell alkalmaznunk, amelyek analógiában vannak a „forrás” rendszerben alkalmazottakkal és a közleményt a „cél” rendszer felszíni szerkezetébe viszik át.

A fordítás problémája általánosabban is megfogalmazható: egy meghatározott közleménnyel vagy ennek egy részével ekvivalens közleményt vagy közleményrészt kell keresnünk. (Az ekvivalencia mivoltáról folyik a fordítással kapcsolatban a legtöbb vita.) A legkézenfekvőbb a szemantikai ekvivalencia keresése (két jel vagy jelsorozat akkor ekvivalens szemantikailag, ha denotátumuk azonos – a definícióból látható, hogy ez az ekvivalencia faj a szemiotikai rendszerek szintjén van). Véleményünk szerint helyesebb volna a funkciók szempontjából ekvivalens szövegek keresése, a szónak jakobsoni értelmében25. (Ez az ekvivalencia faj a kommunkáció szintjén van26.)

A transzformációkat, amelyek egy szemiotikai rendszerben érvényes mély szerkezetből visznek át a felszíni szerkezetbe, legalábbis a nyelvi rendszerben már leírták, és helyük a szintaxis transzformatív komponensében van. Azoknak a transzformációknak a helye, amelyek az univerzális mély szerkezetből visznek át a konkrét rendszer mély szerkezetébe, vagy a transzformatív komponens egy újabb részében volna, vagy pedig – és ezt véljük konzekvensebbnek leírási stratégiánkhoz – önálló réteget alkotnának a szemiotikán belül. Pillanatnyilag mindkét álláspontnak van jogosultsága, amíg keveset tudunk ezeknek a transzformációknak a tulajdonságairól. Valószínű, hogy egyesek közülük erősen kapcsolódnak a konkrét szemiotikai rendszerekhez, és ezt célszerű helyükkel is jelezni.

A filmre fordítás ilyen szemlélete esetében a legfontosabb problémák a következők:

1. A nyelvi és a filmi felszíni szerkezetek különbsége a linearitás szempontjából.

Az univerzális mély szerkezetnek közömbös, hogy a felszíni szerkezet lineáris-e vagy sem27.

2. A nyelvi és filmi felszíni szerkezetek különbsége diszkrét, illetőleg folytonos jellegük szempontjából28.

Az univerzális mély szerkezet alighanem e szempontból is közömbös. Ennek viszont nevezetes – és eddig nem említett – következményei vannak. Ilyen pl. hogy a filmben csak „mondat jellegű” képződmények vannak. Pl. az „asztal”-nak nincs párja a filmben, mert egy asztal képe már számtalan kijelentést is magában foglal arról az asztalról: létéről, ottlétéről, egyedi tulajdonságairól, állapotáról stb.

3 . A denotáció különbsége a két rendszerben.

A szemiotikái rendszer típusától függően egy-egy jelhez egy vagy több denotátum tartozik. Ahhoz, hogy a szemiotikái rendszer a kommunikáció folyamatában funkcionálhasson, a jelhez többé-kevésbé meghatározott denotátumot kell rendelnünk. Ilyen, meghatározott denotátumot követel az univerzális mély szerkezet. Ezért a felszíni szerkezetbe történő transzformáláskor olyan kiegészítő jegyeket kell elhelyezni a kontextusban, amelyek elvégzik ezt.

Röviden a következőről van szó:

 

 

Az A halmaz általános eleme: a. Az A halmaz elemeinek egyedi tulajdonságait indexek (i, l, m ... p) sorával definiáljuk. A’ része A-nak, és az a_i,l elemeket tartalmazza (A’-be tehát beletartoznak mindazon a elemek, amelyeknek i és l indexük van. Arra nincs kikötésünk, hogy kell-e további indexeknek lenniük és arra sincs, hogy azok milyenek legyenek.) Ezek száma általában egynél nagyobb. A” része A’-nek, egyetlen eleme van: a_i,l,m...p.

Ha A egy szemiotikai rendszer egyik jele, a pedig egy denotátum, akkor A összes eleme az összes lehetséges denotátumot reprezentálja. Ebben a rendszerben egy meghatározott denotátumot az A jellel és egy index sorral (i, l, m, ... p; „megkülönböztető jegyekkel”) jelöljük. Ez a helyzet, amikor a nyelvi rendszerben pl. az asztal szóval és egyedi jelek megadásával (pl. barna, kerek stb.) egy meghatározott asztalt jelölünk meg. – A film esetében az egyetlen denotátumú A” tekinthető jelnek.

A tényleges kommunikációban többnyire nem szükséges egyetlen denotátumhoz jelet rendelünk, elegendő, ha néhányhoz rendelünk: A’. Ez a film esetében a kontextus segítségével megvalósítható. A nyelvi eset könnyebb, mert csupán néhány indexet kell „elhagynunk” (azaz i, l, m ... p helyett elegendő: i, l, m). A figyelembe veendő különbség a két szemiotikai rendszer között, hogy a nyelvben A-ból kell A’-be (ritkán A”-be) jutnunk, a filmben többnyire A” -ből A’-be. A mozgás iránya tehát ellentétes.

Vagyis a két rendszerben a kommunikáció szempontjából azonos funkciójú, de tartalmilag különböző transzformációkat kell elvégeznünk, hogy a mély szerkezetből a konkrét felszíni szerkezetbe jussunk. Ennek egyebek közt az a következménye, hogy a szemléletesség29 nem tölthet be azonos funkciót a nyelvi közlésben és a filmben.

Szemléletességen értjük, hogy a jelhez nem elvont, általános jelentés kapcsolódik, hanem konkrét, többnyire érzékletes. A szemléletesség mértéke a két szélső eset között teremt folyamatos átmenetet, és azt mutatja, hogy a konkrét mivolt mennyire meghatározott, illetőleg mennyi szabadsága van a befogadónak a meghatározatlan részek asszociációkkal való kitöltésére30.

A filmben az A” jelleg utal rá, hogy a szemléletesség a jel szövetének alap-tulajdonsága, a nyelvi kommunikációban viszont az A jelleg miatt a szemléletesség további szervezés eredménye, a poétikai funkció körébe tartozik31, amely természetesen áthatja a köznapi nyelvi tevékenységet is. Véleményünk szerint a kétféle jelnek ez a különbsége magyarázza, hogy a filmről eleve nagyobb poétikusságot tételezünk fel, mint a nyelvi szövegről32.

Egyelőre még nem világos, hogy az univerzális mély szerkezet mennyire határozza meg a felszíni szerkezet „szemléletességét” azon túl, hogy előírja az A’ típusú jelölést. Ugyanígy az sem világos, hogy a transzformációs döntések sorában a konkrét rendszerről való döntés megelőzi-e vagy követi a szemléletességgel kapcsolatosat33.

x

Dolgozatunkban a leírás és az elemzés kérdéséhez szóltunk hozzá, és ennyiben szerettük volna elősegíteni az értékelést. Ez feltehetően majd az „elágazási” pont helyéből indul ki a „filmszerű novella” és az „irodalmias film” minősítésében. De addig még nagy út van előttünk, amíg az intuitív ítéletből körüljárható és egzakt ítélés lesz34.

 

Függelék

 

 

(Technikai forgatókönyv. Írta: Hernádi Gyula. Bp. 1967. MAFILM 4. Játékfilmstúdió. – Ez a szöveg néhány jelentéktelen eltérést nem tekintve megegyezik Hernádi Gy. – Jancsó M. – G. Mdivani: Internacionalisták című forgatókönyvével. L. Új Írás, 1967/5. Tudomásunk szerint más publikált formája nincs.) A 24. és a 25. beállításban a tér szerkezetét változtatták. A kamera objektívjének fókuszát növelve nő a nagyítás, de csökken látszólag a mélység. (Erre utal a vario megjegyzés. A fárt értelmezésétől most eltekintünk.) A futó embert így egy folyton szűkülő térbe helyezték: nem tudott menekülni belőle, a legvadabb cikk-cakkal sem. A fogoly távolsága a nézőtől látszólag nem változott, csak a körülötte levő térdarab zárult össze. Arra is érdemes felfigyelnünk, hogy a 20. beállításban ugyanez történik, de a tér szerkezetének változtatása nélkül. Ezzel a második, ismétlő futással a hatást fokozták (természetesen más szereplővel), pontosabban ismétlő voltával megteremtették annak lehetőségét, hogy csak erre a szerkezet-változásra figyeljünk (vö. Horányi Özséb: 2 1/2 D. Térábrázolás a filmen, I-IV. Audio-Vizuális Technikai és Módszertani Közlemények, 1968/1-4.).

Természetesen az ellenpéldáknak se szeri,se száma. Gertler Viktor Aranyember című filmjében is megvan (a Forgatókönyv 42-45-ös beállításaiban) Jókai regényének az a részlete, amelyben végig követhetjük, miként döbben rá Timár, hogy a „Senki” szigetén nők laknak. A regényben ezt a felfedezést: „Itt asszonyok laknak.” (Jókai Mór: Az arany ember. Akadémiai Kiadó, Bp. 1964. I. 55-56.) egy kert rendszeres bemutatása előzi meg, amelynek végén Timár következtetése teljesen helyénvaló. A filmben is megvan a gondozott kert, a kamera végig kocsizik benne, éppen-csak nem hordozza az eredeti regényrészlet értelmét, bár a rendezőnek ez a forgatókönyvből látható szándéka volt.

 

---