IDŐTLEN MELLÉRENDELÉS
Krúdy
szerette a hosszan kígyózó, mellérendelő összetett mondatokat, melyek írásaiban
álomszerű imbolygással úgy közelítenek meg egy pontosan soha meg nem határozott
célt, hogy végül messzebbre kerülnek tőle, mint voltak valaha is, a kezdet
kezdetén akár; bár ekkorra már jócskán veszít jelentőségéből a kezdet és a vég,
elmosódik az indulás és a megérkezés időpontja, távolsága és különbsége, és
csak a közbülső állapot marad, az olthatatlan vágyakozás nosztalgikus-ironikus
mutatványai, melyek kifogyhatatlan változatokban keresik a kiutat az érzékelőszervek örömében, az eltűnt idő és a szerelem
rejtélyeiben. Krúdy mellérendelő technikája a családi és a társadalmi környezet
összjátékát érzékenyen felfogó és ösztönösen értékelő személyiség
önkifejezésének irodalmi formájaként az 1910-es évek Szindbád-novelláiban
alakul ki, és megmintázza, vagy legalábbis felveti a XX. századi próza és
általában a művészet számtalan problémáját, talán legalapvetőbb törekvéseit.
„...azon
kevés magyar író közül való – írja Krúdyról Jász Dezső –, akiket európai
mértékkel lehet mérni.” 1971-ből visszatekintve talán már nem nehéz belátni
ennek a megjegyzésnek az igazságát, ha meggondoljuk, hogy a századforduló óta
milyen központi helyet foglal el a művészetben az idő, s hogy a XX.
századi próza jelentős vonulata Prousttól Semprunig éppen az idővel való
küzdelemmel jellemezhető. Krúdy talán a legkorábban jelentkező alakja ennek a
sornak, amelyben Proust mellett olyan rokon-szellemű, bár teljesen öntörvényű
esztétikát teremtő kortársak állnak, mint a „lírai” Fournier,
aki Az elvarázsolt birtok-ra
készülve 1907-ben azt írta: „Tervezett könyvem, az álom és a valóság állandó,
észrevehetetlen keverése lesz talán.”
De
fölidézhetjük jellemzésül Joyce Ulysses-ét is
vagy Thomas Mann regényeit, és Eliotot, akinek Négy kvartett című
költeményéből ez a két alapvető sor egy Krúdy-esszé mottójának is beillenék:
„Ami lehetett volna s ami volt / Egy célba fut és az mindig jelen van.” Krúdyra
persze – műveinek tanúsága szerint – nem hatottak sem Bergson, sem Freud
elméletei, nem gondolta végig a szubjektív és az objektív idő problémáját, de
mindezt megélte, és amit nagy kortársai a pszichológia és a filozófia eredményeivel
is átitattak, azt ő az álmok és a babonák ösztönszintjén megsejtette, és
bőségesen áradó műveinek legjobbjaiban megfogalmazta. Míg amazoknál főszerepet
kap, ellenpontot képez az összefüggés, az aprólékosan megtervezett és
kiszámított rendszer, az utalások, idézetek, szimbólumok, korok és színhelyek
időnként már-már követhetetlen, az olvasótól rejtvényfejtő szenvedélyt és
alapos műveltséget kívánó konstrukciója (Joyce, Eliot), addig Krúdynál ez föl
sem merül – micsoda különbség van például az Ulysses
és a Szindbád-novellák vándorlásai–álmai–látomásai között.
Amit a Szindbád-ban nem tett meg Krúdy, azt most elvégezték a Szindbád
című film alkotói, Huszárik Zoltán rendező, Sára Sándor operatőr, Tóth
János dramaturg, Jeney Zoltán zeneszerző és a színészek: mindenekelőtt Dayka
Margit és Latinovits Zoltán, akik az eddig fölhalmozott filozófiai és költői,
festői, zenei, valamint filmművészeti eredmények birtokában szerkezetet adtak a
burjánzó Szindbád-novellák világának, anélkül, hogy Krúdy mellérendelő, az adott
jelent zárójelbe is tevő, meg le is leplező kettősségét megtörték volna,
anélkül, hogy Krúdy időtlenségbe emelkedő, az emberi lét paradoxonait
kutató költőisége, a tárggyá emelkedő stílus vesztett volna ragyogásából. Mégis
ez a krúdy-izmus lényegét megtestesítő, a
képzőművészeti érvényességű képeket-jeleneteket a képzelet zenei-asszociatív
mellérendelésével összefogó-megállító, az egész Krúdy-műre támaszkodó szerkezet
teszi, hogy a filmet még sem környékezi az illusztráció veszélye: a néző egy
1971-ben érvényes filmet lát, és tartózkodás nélkül elfogadhatja Kosztolányi
Krúdyról mondott szavait a film rendezőjére és minden egyes alkotójára is: „A
múltat mindig a jelenen keresztül érzi át, s ha régi portrékat fest, színt,
ecsetet a mától lop...” Ezt a helyhez és korhoz kötött érvényességet és
a téren, időn átlépő költészetet gondolom a film megértésében és értékelésében
az egyik legfontosabb támpontnak.
A Szindbád
korszerűségének két, egymástól elválaszthatatlan alaprétege van – az egyiket,
némi egyszerűsítéssel, egyéni-természetinek, a másikat társadalmi-történelminek
nevezném. Ezt a két alapréteget az eleve adott összetartozáson túl a pusztulás
és a széthullás lassan kibomló, fokozatosan elsötétülő sávja fogja át, tartja
egységben (ez foglalkoztatta Huszárikot felejthetetlen kisfilmjében, az Elégiá-ban is): a kikerülhetetlen
egyéni-természeti és társadalmi-történelmi bomlás folyamata, ereje
győzedelmeskedik itt minden más erő mellett és ellenében.
Erről a
hanyatlásról szól a film, ez szabja meg a látomás belső és külső szerveződését.
„Nem szeretem ezt a mai világot. Azt mondják, átmeneti idők. Csakhogy én nem
vágytam átmeneti időt. Arra sem emlékszem, hogy ezt az egész életet valaha
kiköveteltem volna” – hangzik a filmben ars poéticai
közvetlenséggel. És néhány mondattal később: „Nem tudom a titkát annak, hogyan
kell viselkedni. Hogy mit kell mondani, hogy kell boldogulni... amint
cselekedetre kerül a sor, rögtön elhibázom a dolgot. Melléütök a szegnek.”
Csupa negativitás mindenütt: elszalasztott,
elrontott, félig-meddig megélt, otthagyott, elvétett lehetőségek sorozata,
lassú, abbahagyhatatlan sodródás a halálba. Ez a film fő vonala – élet vonala
–, tisztán és egyértelműen kirajzolódó görbéje, monotón
forgású tengelye, mely a vágásokkal, a zenei szerkesztéssel az évszakok és nők
párhuzamos változásainak, az ütőér lüktetésének ritmusára rendezi egymás mellé
az egyenrangú elemeket: a folyamat egyre előrehaladott állapotban mutatja
magát, az arcok és kezek elöregednek, de a kötőanyag, a kapcsolódás ugyanaz, az
idő állni látszik, a helyszín és a történet kellékszerű, a jelen
abszolutizálódik: az élet álom, az álom élet.
Azt
hiszem, Huszárik Zoltánnak sikerült olyan mellérendelő filmet alkotnia, mely a
valóság „tettenérésének” szélesebb körű, az elemek egyenrangúságának
felismeréséből származó lehetőségével gazdálkodik. (Mészöly Miklós írt erről a
lehetőségről A „tettenérés” dialektikája címmel a Filmkultúrá-ban;
1969/2.) Huszárik a mellérendelés kezdeti fokozatain valósítja meg filmjét, s
noha az egész érdekli, az embert és világot magába ölelő totalitás
működése, megmenekül az általánosság filozófiai és esztétikai
lehetetlenségétől, filmjében a tettenérés konkrét és aprólékosan részletező
marad. Ez az átélhetőség, a részletekben tobzódó, önmagában közérthető-érezhető
érzékletesség mint szüntelenül sziporkázó pozitívumok sora, az egész negativitás ellenpárjává válik.
A
pusztulás és a vágyakozás szimbiózisa adja ki, határozza meg a Szindbád
erővonalainak eredőjét. Hiába áll meg végül Szindbád tenyerében az ér
lüktetése, hiába győz a pusztulás, közben megtörténik az élet, Szindbád közben
éli az életét – nyugta nincs, de vannak pillanatai, visszatérései, melyek a
szüntelenül ömlő variációk, módosulások áradatában, a maguk jelenidejű
érvényességében és részlegességében ugyan, de a teljességre törnek, és
megvalósulnak. Ezt mondja ki a maga módján és szintjén Fanny,
egy azok közül, akik szerették Szindbádot: „Köszönöm neked, hogy elrontottál.
Legalább éltem.”
Ha
mindezek után megkísérlem elkülöníteni a film néhány rétegét és jelenetét,
akkor legelőbb talán Szindbád személyéről, már-már mitikus figurájáról kell
szólnom, akinek jelleme és sorsa a hangulatokba és a stílmutatványokba
kapaszkodva, az álomszerű emlékezésekben és történésekben folyamatosan jelen
van, és mintegy átengedi magán az élet képeit és tényeit. A sors és jellem
szükségképpen homályosabb, ködként a háttérben marad, kiterjedése inkább
horizontális, és persze művelődéstörténeti érdekesség (vagy érdektelenség)
csupán, hogy milyen arányban hordozza közvetlenül is Krúdy személyének és
életének ismertetőjegyeit, mennyiben rokona Rezeda Kázmérnak vagy akár Esti
Kornélnak, netán Casanovának, Don Juannak, és végül az Ezeregyéjszaka Tengerjáró
Szindbádjának.
Szindbád reménytelenül lebben
lehetőségről-lehetőségre, vagyis nőtől nőig, mert a nőkkel való
kapcsolataiban talál a legtöbb kapaszkodót: „csak a szerelem az, amely képes
visszavarázsolni a régen letűnt idők illúzióját” – fejtegeti Majmunkának –, „mert minden nő, még a legközönségesebb is,
rokonságban van a holddal, a túlvilággal, a babonával.” Csakhogy a nők nem
tudják megváltani a világot, de még Szindbádot sem, nem tudják elszöktetni,
mint Bánatváryné is szeretné, „a gyönyörű és gazdag
életbe”. Szindbád mindig továbbáll, mindig más nőre gondol, más után vágyik,
mint akivel együtt van éppen, minden kapcsolatát elmetszi, mielőtt mélyebbé
válhatna. A nők is csak kellékek, igaz: érző, meleg, babonás és szép, szerelmes
kellékek, akik hozzák a maguk kis tragédiáit-vágyait, romantikus és metafizikus
felhőkbe burkolva testüket.
Huszárik
filmje természetes egyszerűséggel vonultatja fel ezt a szexuális töltésű, női
felhőt; igaz, nem mind a százhetet, akik Krúdy szerint ott hintáztak piros
karikákon Szindbád szívében, de így is eleget, talán kissé sokat is.
Mindenesetre ez a női felhő a századforduló ruhadivatjának és társalgási
formuláinak látványos alakzataiban húz át a filmen, mint valami képzőművészeti
ihletettséggel megkomponált jelmezbál tarka foltja. A külsőségeknek, a
viselkedés és a stílus, a társalgási és szerelmi szertartások formuláinak
főszerepe van a filmben, de erről majd később – most a meztelen női testekről
és ábrázolásukról szólnék, amelyhez fogható természetes nyíltsággal még
egyetlen magyar filmben sem találkoztam. Igaz, itt nem is dekorativitásként
vagy kommersz, tömegcsábító szexként jelennek meg a meztelen nők, hanem mint a
tökéletesség, az elérhetetlen vágyakozás jelenései, úgy nyújtóznak a
virágos-zöld fűben, úgy gurulnak a hó „pamlagán”, mint egy kamasz képzeletének
erotikus és mégis elvont, álomszerű angyalai.
A film
képei követik a képzelet működését, szabad asszociációit, amelyekben azért van
rendszer, s éppen ez a rendszer jellemzi és jeleníti meg a minden emberben
meglevő, de Szindbádban nagyranövő és eltorzuló erőt:
a mindig mást kereső, másra gondoló sóvárgást. Különféle szerelmekről,
nőkről lévén szó, ennek a sóvárgásnak az ábrázolása igen hálás feladat:
Szindbád emlékezése-képzelete a jelenben játszódó események síkjába fordítja a
múlt és a képzelet képsorait, egy-egy fölvillanó jelenetét. Az egy síkban
futtatott kétféle képsor szeszélyesen előzi és idézi egymást, a megszakítások,
ismétlések, felelgető képek értelmezik, árnyalják és ironizálják az egyes
részleteket és az egész filmet, semlegesítik az időt.
A nők
sorában külön helyet foglal el Majmunka, hozzá
Szindbád újra és újra visszatér, hogy az ő anyáskodó-megértő körében pihenje ki
és foglalja össze tapasztalatai tanulságát. Majmunka
az egyetlen méltó társ, aki Szindbád állhatatlanságát a maga bölcsességén és
szeretetén méri meg – Dayka Margit kiemelkedő alakítása is erre épül –, és aki
alkalmanként tudatosan is részt vesz Szindbád szerepeinek megformálásban, az
ámító-önámító játékok, föl-fölizzó szertartások gyűrűző mutatványaiban.
Kettősük
egyik jelenete a film legemlékezetesebb részei közé emelkedik – Szindbád
védekező-ábrándozó monológjából érdemes hosszabban idéznem: „Mire kitavaszodik
és a nők zsebkendője tele van a szerelem náthájával, elmegyünk az óbudai hegyek
közé. Lóvasúttal megyünk át a Dunán. A híd majd zörög, dübörög. A kocsi tülköl
és velünk szemben ül egy vidéki házaspár. Folyton azt kérdezi: „Messze van még
a Császár-fürdő?” A Széna térnél egy földbevájt kiskocsmából harmonika szól, de
mi nem szállunk le, tovább megyünk. A kocsis megint tülköl, a vidéki házaspár a
Császár-fürdőnél érdeklődik. A budai hegyek közül már szagos levegő áramlik a
kocsi belsejébe és mi úgy ülünk együtt, mint egy boldog, nagyon boldog
házaspár. Én nyugalmazott számtiszt vagyok, maga pedig már húsz esztendeje a
feleségem. Van 1000 forint megtakarított pénzünk a budai rác-bankban és már
régen házat akarunk venni Pestszentlőrincen. Ott kis kert van, ahol maga kacsát
meg libát nevel.”
A szöveg
és a játék (Szindbád Majmunka ölébe hajtja
selyemvánkoson a fejét) szelíd szomorúsága és iróniája itt kivételes
emberi-művészi mélységben és teljességben érvényesül. Az ábrándként
megjelenített életforma leírásának adatszerű pontossága, egyszerre keretezi és
csúfolja az időtlen nosztalgiát – és a leírt életformát is, mely a mindenkori
kispolgár vágyainak sztereotípiáiból épül fel.
Ez a
nosztalgiából és iróniából összegyúrt kettősség a film alapvető
formai-tartalmi, esztétikai jellemzője, és határozottan Krúdy oly gyakran
eluralkodó verbalizmusa nélkül jelenik meg. Az egyes részletekben más-más
arányban vegyül a gúny és a komoly közlendő, de mindig vegyül, és a határvonal
sohasem húzható meg élesen, sohasem halad egyenes irányban. Az egymásba
forgatott idősíkok mellett ez a közhelyek kifordításával dolgozó, idézőjelben
(és zárójelben) gondolkodószemlélődő közelítés adja az egész film vibrálását,
nagy műgonddal végigvitt, aprólékosan ellenpontozott és párhuzamos motívumokba,
jelenetekbe tömörített szuggesztivitását. Nemcsak az olyan megfelelésekre
gondolok, mint a nyitójelenet táncolóira válaszoló búcsú tánc a jégen a Tél
Tündérével, hanem az olyan ellensúlyozásokra, mint amilyen például az egyik fő
„tétel” kimondását kíséri-előzi – egy öreg, aszalódott borbély jegyzi meg:
„Tudja nagyságod, nem érdemes másért élni, csak a nőkért.”
Vagy itt
van a Fányval való jelenet a film első részéből,
amelyben az asszony szentimentális közhelyeit, szerelemről szavaló, halálba
hívó fennkölt mondatait a hajnalodó kisváros nagyon is köznapi és vaskos
zörejei-hangjai, kocsik, teherhordók, tejeskannák utcakőre csapódó döndülése
kíséri. Ugyanakkor még a nyilvánvalóan nevetségessé tett Fány
szövegében-alakjában is vannak olyan gesztusok, képek, amelyek idézőjel nélkül,
komolyan vallanak a napból, holdból szőtt lelkek reménytelen elvágyódásáról.
Közülük való Lenke, a vidéki doktorné, és a sor széléről Bánatváryné
is a hársfáival, lovaival és macskáival, bár nála legegyértelműbb
és nyíltabb az irónia, amely határozott társadalom-kritikai felhanggal párosul.
De nemcsak itt, hanem a kalandok más pontjain is, voltaképpen az egész filmben,
ám sohasem célként, csak kikerülhetetlen velejáróként, a hanyatlás fontos
rétegeként.
Krúdy a
mindenkori vágy ellenében mindenkor győzedelmeskedő pusztulás képeit állítja
elénk, de nem holt-absztrakt térben és időben, hanem a monarchia, a millenneumi Magyarország, a dzsentri böfögő-bájolgó,
kocsmákkal és kuplerájokkal ékes, halálszagú konkrétságában. Krúdy és
Szindbádja ezen az „oldalágon” rokonságban van Trakl,
Musil, Kafka, Krleza és
Rilke világával. Hogy a bomlás aztán hogyan oszlik meg természet és társadalom
között, azt a totalitásban gondolkodó film nem kutatja: a film szembesít.
Nem a
dzsentri, a századforduló kritikája hát a Szindbád, de azt is
tartalmazza; Huszárik nem történelmi analógiát – motívumot keres, de a szőllőhegyre vonuló, hangoskodó társaság jelenete például
(„nicsak, bicsak...” – hajtogatja az egyik úr) a maga
vidékiességével ma is időszerű. Vagy itt vannak a nagy étkezések, a közelről
fényképezett, lenyűgözően felnagyított velős csontok, velők és aranyos
zsírkarikák, melyeket Sára képzőművészként komponál szürreális-absztrakt
képekké. Egyfelől a hamisíthatatlan érzékek szolgálói, az ízek, szagok és a
gyomor gyönyöreiben kinyíló teljesség eszközei-képei, másfelől a szellem
kiszorítói. Nem véletlen, hogy a századforduló mögöttes rajza éppen egy étkezés
közben, a Vendelinnel folytatott beszélgetésben
bomlik ki, hogy a züllés és a bomlás talán legerőteljesebb képei egy alvadtvérszínű drapériákkal fedett mulatóban peregnek le,
ahol az öreg és zsíros örömlányok és az aszott-élveteg törzsvendégek már alig
ütnek el a falon lógó képek merev figuráitól.
Külön
rétege és szerepe van a Szindbád-ban a
külsőségeknek, a kellemkedő-udvariaskodó magatartás és szertartásos viselkedés
ezer apróságának, mely a társalgási fordulatok, bókok és kézcsókok cifraságától
a ruhák és mozdulatok keresettségéig terjed, és megszabja a szerelmi levelek
hangját és tartalmát, vagy akár a szexuális ostrom elhárításának érveit, majd a
fogadkozás és a szemrehányás hevét, vagyis egy olyan átfogó stílust, mely a
maga szentimentális modorosságával szinte az élet minden rétegére kiterjed. A
külsőségek gazdag kelléktára nemcsak forma Szindbád számára, hanem tartalom is,
ugyanolyan kapaszkodó, mint a jó ételek, italok és a kívánatos női testek, a
szerelem – sorrendben az első, a szerepjátszás elemi feltétele. S hogy a
szerepjátszásban, egyáltalán a játékban mi, mennyi a céltudatos és az önfeledt
elem, az ismét elválaszthatatlan.
A Szindbád – talán nem
felesleges ezt többször is megjegyeznem – teljességre törekvő, totalitásban
gondolkodó film, amelynek anyagában a cselekvés és gondolkodás, az értelem és
érzelem, a lehetőség és valóság pólusai között hánykolódó mai (mindenkori)
ember dilemmái rendeződnek egymás mellé. Nagyszerű film, a szó minden
értelmében az, számomra a legszebb magyar filmek közül való, és inkább abban
vagyok bizonytalan, hogy miért nem remekmű. Talán a mellérendelés magasabb
fokozatain még erőteljesebben érvényesülhetne mindenséget kísértő vibrálása,
talán a magyar múlt és kultúra, a magyar történelem és társadalom
mitologikusabb mélységei és messzeségei hiányoznak belőle. Egy nővel kevesebb,
egy fagyönggyel, fésűvel, zöld köves gyűrűvel több – talán a végletek még
nagyobb arányú széthúzása, az álom és a képzelet még furcsább bakugrásai
megakadályozhatták volna, hogy a Szindbád helyenként túl szép vagy
rétegeire különülő legyen, dekorativitásba tévedjen.
Így a
teljesség íve a hóba rajzoló vizelet és a hazajáró lélek végpontjai között
meg-megtörik, el-elakad. De mindezt inkább a „talán” szintjén mondom,
tartózkodó és általánosító megjegyzésként csupán. Ugyanígy az operatőri,
dramaturgiai és színészi munkáról, mely újra csak nem választható külön: Sára
Sándor, Dayka Margit és Latinovits Zoltán itt valóban alkotótárs. Latinovits
különösen a bomlás – pusztulás megtestesítésében remekel, de az egész figura
hiteles, egy rendkívüli színészi pálya emlékezetes pontja.
Sára
Sándor „ismerős” képei ezúttal – amennyire meg tudom ítélni – a színes technika
lehetőségeit is kihasználva, egyforma erővel vonultatják fel a köznapi
realitásokat és az érzelmes, látomásos absztrakciókat. A kordén fekvő halott
(tetszhalott) Szindbáddal egy szürke ló poroszkál a Paál László tájaira
emlékeztető vidéken, alvilági völgyön át – talán ezzel az egész filmnek
képi-szerkezeti egységet adó bevezetővel jellemezhetném leginkább Sára
munkáját. Vagy a búcsújáró öregasszonyok jelenetével, melynek felidézését
befejezésül tartogattam, hiszen a film egyik csúcsa ez (kissé talán el is válik
a film szövetétől), ahol a pusztulás, a halál a Szindbád köré fekvő, fölötte
imádkozó asszonyokban testközelbe lopódzik. Sára itt igazán elemében van: a
búcsújárás nagy totáljai és a közeli öreg arcokra, kezekre ugró képei egyaránt
lenyűgözőek.
Krúdy a
filmbeli jelenet nyersanyagát képező írásában – elemzésként is idézhetem – egy
nőről ír, „aki álmában bizonyára égett napraforgótányér volt, és olajszagát féltette
a seregélyektől”, egy lányféléről ír, akinek olyan furcsa termete van, „mint
azoknak a kövér verebeknek, amelyek a nádfedelű, lóval vontatott malmok
ereszeiben laknak”, és öregasszonyokról, akik megindulnak Szindbád felé a
réten, „olyan alattomos lépésekkel, mintha csalánbokrok indultak volna meg az
éjszakában”, és úgy terülnek köréje, „mint molyette öreg bekecsek”; Businéról ír, aki Szindbád fejénél arról mesél, hogy az
ördögök „éjszakánként szerte járnak a világban”.
A
búcsú-jelenet után már csak Szindbád halála van hátra; orgonafujtatás közben
éri a szívroham. Az orgonából kiszaladó levegő surrogó zaja, a falnak zuhanó
Szindbád kinagyított tenyerében az ér lüktetése-megállása megrendítő (a jelenet
első fele, a templomi szobrok és képek sora hosszadalmasnak tűnik), költői
lezárása a filmnek, és felidézi a forgatókönyv író-munkatársának, Tornai
Józsefnek Krúdy-versét, amelynek mellérendelő felsorolása így végződik:
„és sehol nem létező idő / a toronyórán”. Kísérletemet, hogy Huszárik Zoltán
filmjét megközelítsem, aligha hagyhatnám abba alkalmasabb áthárítással.
Horgas Béla
(Filmkultúra, 1971/6.
/november-december/ 5-11. p.)