IDŐTLEN MELLÉRENDELÉS

Szindbád

Krúdy szerette a hosszan kígyózó, mellérendelő összetett mondatokat, melyek írásaiban álomszerű imbolygással úgy közelítenek meg egy pontosan soha meg nem határozott célt, hogy végül messzebbre kerülnek tőle, mint voltak valaha is, a kezdet kezdetén akár; bár ekkorra már jócskán veszít jelentőségéből a kezdet és a vég, elmosódik az indulás és a megérkezés időpontja, távolsága és különbsége, és csak a közbülső állapot marad, az olthatatlan vágyakozás nosztalgikus-ironikus mutatványai, melyek kifogyhatatlan változatokban keresik a kiutat az érzékelőszervek örömében, az eltűnt idő és a szerelem rejtélyeiben. Krúdy mellérendelő technikája a családi és a társadalmi környezet összjátékát érzékenyen felfogó és ösztönösen értékelő személyiség önkifejezésének irodalmi formájaként az 1910-es évek Szindbád-novelláiban alakul ki, és megmintázza, vagy legalábbis felveti a XX. századi próza és általában a művészet számtalan problémáját, talán legalapvetőbb törekvéseit.

„...azon kevés magyar író közül való – írja Krúdyról Jász Dezső –, akiket európai mértékkel lehet mérni.” 1971-ből visszatekintve talán már nem nehéz belátni ennek a megjegyzésnek az igazságát, ha meggondoljuk, hogy a századforduló óta milyen központi helyet foglal el a művészetben az idő, s hogy a XX. századi próza jelentős vonulata Prousttól Semprunig éppen az idővel való küzdelemmel jellemezhető. Krúdy talán a legkorábban jelentkező alakja ennek a sornak, amelyben Proust mellett olyan rokon-szellemű, bár teljesen öntörvényű esztétikát teremtő kortársak állnak, mint a „lírai” Fournier, aki Az elvarázsolt birtok-ra készülve 1907-ben azt írta: „Tervezett könyvem, az álom és a valóság állandó, észrevehetetlen keverése lesz talán.”

De fölidézhetjük jellemzésül Joyce Ulysses-ét is vagy Thomas Mann regényeit, és Eliotot, akinek Négy kvartett című költeményéből ez a két alapvető sor egy Krúdy-esszé mottójának is beillenék: „Ami lehetett volna s ami volt / Egy célba fut és az mindig jelen van.” Krúdyra persze – műveinek tanúsága szerint – nem hatottak sem Bergson, sem Freud elméletei, nem gondolta végig a szubjektív és az objektív idő problémáját, de mindezt megélte, és amit nagy kortársai a pszichológia és a filozófia eredményeivel is átitattak, azt ő az álmok és a babonák ösztönszintjén megsejtette, és bőségesen áradó műveinek legjobbjaiban megfogalmazta. Míg amazoknál főszerepet kap, ellenpontot képez az összefüggés, az aprólékosan megtervezett és kiszámított rendszer, az utalások, idézetek, szimbólumok, korok és színhelyek időnként már-már követhetetlen, az olvasótól rejtvényfejtő szenvedélyt és alapos műveltséget kívánó konstrukciója (Joyce, Eliot), addig Krúdynál ez föl sem merül – micsoda különbség van például az Ulysses és a Szindbád-novellák vándorlásai–álmai–látomásai között.

Amit a Szindbád-ban nem tett meg Krúdy, azt most elvégezték a Szindbád című film alkotói, Huszárik Zoltán rendező, Sára Sándor operatőr, Tóth János dramaturg, Jeney Zoltán zeneszerző és a színészek: mindenekelőtt Dayka Margit és Latinovits Zoltán, akik az eddig fölhalmozott filozófiai és költői, festői, zenei, valamint filmművészeti eredmények birtokában szerkezetet adtak a burjánzó Szindbád-novellák világának, anélkül, hogy Krúdy mellérendelő, az adott jelent zárójelbe is tevő, meg le is leplező kettősségét megtörték volna, anélkül, hogy Krúdy időtlenségbe emelkedő, az emberi lét paradoxonait kutató költőisége, a tárggyá emelkedő stílus vesztett volna ragyogásából. Mégis ez a krúdy-izmus lényegét megtestesítő, a képzőművészeti érvényességű képeket-jeleneteket a képzelet zenei-asszociatív mellérendelésével összefogó-megállító, az egész Krúdy-műre támaszkodó szerkezet teszi, hogy a filmet még sem környékezi az illusztráció veszélye: a néző egy 1971-ben érvényes filmet lát, és tartózkodás nélkül elfogadhatja Kosztolányi Krúdyról mondott szavait a film rendezőjére és minden egyes alkotójára is: „A múltat mindig a jelenen keresztül érzi át, s ha régi portrékat fest, színt, ecsetet a mától lop...” Ezt a helyhez és korhoz kötött érvényességet és a téren, időn átlépő költészetet gondolom a film megértésében és értékelésében az egyik legfontosabb támpontnak.

A Szindbád korszerűségének két, egymástól elválaszthatatlan alaprétege van – az egyiket, némi egyszerűsítéssel, egyéni-természetinek, a másikat társadalmi-történelminek nevezném. Ezt a két alapréteget az eleve adott összetartozáson túl a pusztulás és a széthullás lassan kibomló, fokozatosan elsötétülő sávja fogja át, tartja egységben (ez foglalkoztatta Huszárikot felejthetetlen kisfilmjében, az Elégiá-ban is): a kikerülhetetlen egyéni-természeti és társadalmi-történelmi bomlás folyamata, ereje győzedelmeskedik itt minden más erő mellett és ellenében.

Erről a hanyatlásról szól a film, ez szabja meg a látomás belső és külső szerveződését. „Nem szeretem ezt a mai világot. Azt mondják, átmeneti idők. Csakhogy én nem vágytam átmeneti időt. Arra sem emlékszem, hogy ezt az egész életet valaha kiköveteltem volna” – hangzik a filmben ars poéticai közvetlenséggel. És néhány mondattal később: „Nem tudom a titkát annak, hogyan kell viselkedni. Hogy mit kell mondani, hogy kell boldogulni... amint cselekedetre kerül a sor, rögtön elhibázom a dolgot. Melléütök a szegnek.” Csupa negativitás mindenütt: elszalasztott, elrontott, félig-meddig megélt, otthagyott, elvétett lehetőségek sorozata, lassú, abbahagyhatatlan sodródás a halálba. Ez a film fő vonala – élet vonala –, tisztán és egyértelműen kirajzolódó görbéje, monotón forgású tengelye, mely a vágásokkal, a zenei szerkesztéssel az évszakok és nők párhuzamos változásainak, az ütőér lüktetésének ritmusára rendezi egymás mellé az egyenrangú elemeket: a folyamat egyre előrehaladott állapotban mutatja magát, az arcok és kezek elöregednek, de a kötőanyag, a kapcsolódás ugyanaz, az idő állni látszik, a helyszín és a történet kellékszerű, a jelen abszolutizálódik: az élet álom, az álom élet.

Azt hiszem, Huszárik Zoltánnak sikerült olyan mellérendelő filmet alkotnia, mely a valóság „tettenérésének” szélesebb körű, az elemek egyenrangúságának felismeréséből származó lehetőségével gazdálkodik. (Mészöly Miklós írt erről a lehetőségről A „tettenérés” dialektikája címmel a Filmkultúrá-ban; 1969/2.) Huszárik a mellérendelés kezdeti fokozatain valósítja meg filmjét, s noha az egész érdekli, az embert és világot magába ölelő totalitás működése, megmenekül az általánosság filozófiai és esztétikai lehetetlenségétől, filmjében a tettenérés konkrét és aprólékosan részletező marad. Ez az átélhetőség, a részletekben tobzódó, önmagában közérthető-érezhető érzékletesség mint szüntelenül sziporkázó pozitívumok sora, az egész negativitás ellenpárjává válik.

A pusztulás és a vágyakozás szimbiózisa adja ki, határozza meg a Szindbád erővonalainak eredőjét. Hiába áll meg végül Szindbád tenyerében az ér lüktetése, hiába győz a pusztulás, közben megtörténik az élet, Szindbád közben éli az életét – nyugta nincs, de vannak pillanatai, visszatérései, melyek a szüntelenül ömlő variációk, módosulások áradatában, a maguk jelenidejű érvényességében és részlegességében ugyan, de a teljességre törnek, és megvalósulnak. Ezt mondja ki a maga módján és szintjén Fanny, egy azok közül, akik szerették Szindbádot: „Köszönöm neked, hogy elrontottál. Legalább éltem.”

Ha mindezek után megkísérlem elkülöníteni a film néhány rétegét és jelenetét, akkor legelőbb talán Szindbád személyéről, már-már mitikus figurájáról kell szólnom, akinek jelleme és sorsa a hangulatokba és a stílmutatványokba kapaszkodva, az álomszerű emlékezésekben és történésekben folyamatosan jelen van, és mintegy átengedi magán az élet képeit és tényeit. A sors és jellem szükségképpen homályosabb, ködként a háttérben marad, kiterjedése inkább horizontális, és persze művelődéstörténeti érdekesség (vagy érdektelenség) csupán, hogy milyen arányban hordozza közvetlenül is Krúdy személyének és életének ismertetőjegyeit, mennyiben rokona Rezeda Kázmérnak vagy akár Esti Kornélnak, netán Casanovának, Don Juannak, és végül az Ezeregyéjszaka Tengerjáró Szindbádjának.

Szindbád reménytelenül lebben lehetőségről-lehetőségre, vagyis nőtől nőig, mert a nőkkel való kapcsolataiban talál a legtöbb kapaszkodót: „csak a szerelem az, amely képes visszavarázsolni a régen letűnt idők illúzióját” – fejtegeti Majmunkának –, „mert minden nő, még a legközönségesebb is, rokonságban van a holddal, a túlvilággal, a babonával.” Csakhogy a nők nem tudják megváltani a világot, de még Szindbádot sem, nem tudják elszöktetni, mint Bánatváryné is szeretné, „a gyönyörű és gazdag életbe”. Szindbád mindig továbbáll, mindig más nőre gondol, más után vágyik, mint akivel együtt van éppen, minden kapcsolatát elmetszi, mielőtt mélyebbé válhatna. A nők is csak kellékek, igaz: érző, meleg, babonás és szép, szerelmes kellékek, akik hozzák a maguk kis tragédiáit-vágyait, romantikus és metafizikus felhőkbe burkolva testüket.

Huszárik filmje természetes egyszerűséggel vonultatja fel ezt a szexuális töltésű, női felhőt; igaz, nem mind a százhetet, akik Krúdy szerint ott hintáztak piros karikákon Szindbád szívében, de így is eleget, talán kissé sokat is. Mindenesetre ez a női felhő a századforduló ruhadivatjának és társalgási formuláinak látványos alakzataiban húz át a filmen, mint valami képzőművészeti ihletettséggel megkomponált jelmezbál tarka foltja. A külsőségeknek, a viselkedés és a stílus, a társalgási és szerelmi szertartások formuláinak főszerepe van a filmben, de erről majd később – most a meztelen női testekről és ábrázolásukról szólnék, amelyhez fogható természetes nyíltsággal még egyetlen magyar filmben sem találkoztam. Igaz, itt nem is dekorativitásként vagy kommersz, tömegcsábító szexként jelennek meg a meztelen nők, hanem mint a tökéletesség, az elérhetetlen vágyakozás jelenései, úgy nyújtóznak a virágos-zöld fűben, úgy gurulnak a hó „pamlagán”, mint egy kamasz képzeletének erotikus és mégis elvont, álomszerű angyalai.

A film képei követik a képzelet működését, szabad asszociációit, amelyekben azért van rendszer, s éppen ez a rendszer jellemzi és jeleníti meg a minden emberben meglevő, de Szindbádban nagyranövő és eltorzuló erőt: a mindig mást kereső, másra gondoló sóvárgást. Különféle szerelmekről, nőkről lévén szó, ennek a sóvárgásnak az ábrázolása igen hálás feladat: Szindbád emlékezése-képzelete a jelenben játszódó események síkjába fordítja a múlt és a képzelet képsorait, egy-egy fölvillanó jelenetét. Az egy síkban futtatott kétféle képsor szeszélyesen előzi és idézi egymást, a megszakítások, ismétlések, felelgető képek értelmezik, árnyalják és ironizálják az egyes részleteket és az egész filmet, semlegesítik az időt.

A nők sorában külön helyet foglal el Majmunka, hozzá Szindbád újra és újra visszatér, hogy az ő anyáskodó-megértő körében pihenje ki és foglalja össze tapasztalatai tanulságát. Majmunka az egyetlen méltó társ, aki Szindbád állhatatlanságát a maga bölcsességén és szeretetén méri meg – Dayka Margit kiemelkedő alakítása is erre épül –, és aki alkalmanként tudatosan is részt vesz Szindbád szerepeinek megformálásban, az ámító-önámító játékok, föl-fölizzó szertartások gyűrűző mutatványaiban.

Kettősük egyik jelenete a film legemlékezetesebb részei közé emelkedik – Szindbád védekező-ábrándozó monológjából érdemes hosszabban idéznem: „Mire kitavaszodik és a nők zsebkendője tele van a szerelem náthájával, elmegyünk az óbudai hegyek közé. Lóvasúttal megyünk át a Dunán. A híd majd zörög, dübörög. A kocsi tülköl és velünk szemben ül egy vidéki házaspár. Folyton azt kérdezi: „Messze van még a Császár-fürdő?” A Széna térnél egy földbevájt kiskocsmából harmonika szól, de mi nem szállunk le, tovább megyünk. A kocsis megint tülköl, a vidéki házaspár a Császár-fürdőnél érdeklődik. A budai hegyek közül már szagos levegő áramlik a kocsi belsejébe és mi úgy ülünk együtt, mint egy boldog, nagyon boldog házaspár. Én nyugalmazott számtiszt vagyok, maga pedig már húsz esztendeje a feleségem. Van 1000 forint megtakarított pénzünk a budai rác-bankban és már régen házat akarunk venni Pestszentlőrincen. Ott kis kert van, ahol maga kacsát meg libát nevel.”

A szöveg és a játék (Szindbád Majmunka ölébe hajtja selyemvánkoson a fejét) szelíd szomorúsága és iróniája itt kivételes emberi-művészi mélységben és teljességben érvényesül. Az ábrándként megjelenített életforma leírásának adatszerű pontossága, egyszerre keretezi és csúfolja az időtlen nosztalgiát – és a leírt életformát is, mely a mindenkori kispolgár vágyainak sztereotípiáiból épül fel.

Ez a nosztalgiából és iróniából összegyúrt kettősség a film alapvető formai-tartalmi, esztétikai jellemzője, és határozottan Krúdy oly gyakran eluralkodó verbalizmusa nélkül jelenik meg. Az egyes részletekben más-más arányban vegyül a gúny és a komoly közlendő, de mindig vegyül, és a határvonal sohasem húzható meg élesen, sohasem halad egyenes irányban. Az egymásba forgatott idősíkok mellett ez a közhelyek kifordításával dolgozó, idézőjelben (és zárójelben) gondolkodószemlélődő közelítés adja az egész film vibrálását, nagy műgonddal végigvitt, aprólékosan ellenpontozott és párhuzamos motívumokba, jelenetekbe tömörített szuggesztivitását. Nemcsak az olyan megfelelésekre gondolok, mint a nyitójelenet táncolóira válaszoló búcsú tánc a jégen a Tél Tündérével, hanem az olyan ellensúlyozásokra, mint amilyen például az egyik fő „tétel” kimondását kíséri-előzi – egy öreg, aszalódott borbély jegyzi meg: „Tudja nagyságod, nem érdemes másért élni, csak a nőkért.”

Vagy itt van a Fányval való jelenet a film első részéből, amelyben az asszony szentimentális közhelyeit, szerelemről szavaló, halálba hívó fennkölt mondatait a hajnalodó kisváros nagyon is köznapi és vaskos zörejei-hangjai, kocsik, teherhordók, tejeskannák utcakőre csapódó döndülése kíséri. Ugyanakkor még a nyilvánvalóan nevetségessé tett Fány szövegében-alakjában is vannak olyan gesztusok, képek, amelyek idézőjel nélkül, komolyan vallanak a napból, holdból szőtt lelkek reménytelen elvágyódásáról. Közülük való Lenke, a vidéki doktorné, és a sor széléről Bánatváryné is a hársfáival, lovaival és macskáival, bár nála legegyértelműbb és nyíltabb az irónia, amely határozott társadalom-kritikai felhanggal párosul. De nemcsak itt, hanem a kalandok más pontjain is, voltaképpen az egész filmben, ám sohasem célként, csak kikerülhetetlen velejáróként, a hanyatlás fontos rétegeként.

Krúdy a mindenkori vágy ellenében mindenkor győzedelmeskedő pusztulás képeit állítja elénk, de nem holt-absztrakt térben és időben, hanem a monarchia, a millenneumi Magyarország, a dzsentri böfögő-bájolgó, kocsmákkal és kuplerájokkal ékes, halálszagú konkrétságában. Krúdy és Szindbádja ezen az „oldalágon” rokonságban van Trakl, Musil, Kafka, Krleza és Rilke világával. Hogy a bomlás aztán hogyan oszlik meg természet és társadalom között, azt a totalitásban gondolkodó film nem kutatja: a film szembesít.

Nem a dzsentri, a századforduló kritikája hát a Szindbád, de azt is tartalmazza; Huszárik nem történelmi analógiát – motívumot keres, de a szőllőhegyre vonuló, hangoskodó társaság jelenete például („nicsak, bicsak...” – hajtogatja az egyik úr) a maga vidékiességével ma is időszerű. Vagy itt vannak a nagy étkezések, a közelről fényképezett, lenyűgözően felnagyított velős csontok, velők és aranyos zsírkarikák, melyeket Sára képzőművészként komponál szürreális-absztrakt képekké. Egyfelől a hamisíthatatlan érzékek szolgálói, az ízek, szagok és a gyomor gyönyöreiben kinyíló teljesség eszközei-képei, másfelől a szellem kiszorítói. Nem véletlen, hogy a századforduló mögöttes rajza éppen egy étkezés közben, a Vendelinnel folytatott beszélgetésben bomlik ki, hogy a züllés és a bomlás talán legerőteljesebb képei egy alvadtvérszínű drapériákkal fedett mulatóban peregnek le, ahol az öreg és zsíros örömlányok és az aszott-élveteg törzsvendégek már alig ütnek el a falon lógó képek merev figuráitól.

Külön rétege és szerepe van a Szindbád-ban a külsőségeknek, a kellemkedő-udvariaskodó magatartás és szertartásos viselkedés ezer apróságának, mely a társalgási fordulatok, bókok és kézcsókok cifraságától a ruhák és mozdulatok keresettségéig terjed, és megszabja a szerelmi levelek hangját és tartalmát, vagy akár a szexuális ostrom elhárításának érveit, majd a fogadkozás és a szemrehányás hevét, vagyis egy olyan átfogó stílust, mely a maga szentimentális modorosságával szinte az élet minden rétegére kiterjed. A külsőségek gazdag kelléktára nemcsak forma Szindbád számára, hanem tartalom is, ugyanolyan kapaszkodó, mint a jó ételek, italok és a kívánatos női testek, a szerelem – sorrendben az első, a szerepjátszás elemi feltétele. S hogy a szerepjátszásban, egyáltalán a játékban mi, mennyi a céltudatos és az önfeledt elem, az ismét elválaszthatatlan.

A Szindbád – talán nem felesleges ezt többször is megjegyeznem – teljességre törekvő, totalitásban gondolkodó film, amelynek anyagában a cselekvés és gondolkodás, az értelem és érzelem, a lehetőség és valóság pólusai között hánykolódó mai (mindenkori) ember dilemmái rendeződnek egymás mellé. Nagyszerű film, a szó minden értelmében az, számomra a legszebb magyar filmek közül való, és inkább abban vagyok bizonytalan, hogy miért nem remekmű. Talán a mellérendelés magasabb fokozatain még erőteljesebben érvényesülhetne mindenséget kísértő vibrálása, talán a magyar múlt és kultúra, a magyar történelem és társadalom mitologikusabb mélységei és messzeségei hiányoznak belőle. Egy nővel kevesebb, egy fagyönggyel, fésűvel, zöld köves gyűrűvel több – talán a végletek még nagyobb arányú széthúzása, az álom és a képzelet még furcsább bakugrásai megakadályozhatták volna, hogy a Szindbád helyenként túl szép vagy rétegeire különülő legyen, dekorativitásba tévedjen.

Így a teljesség íve a hóba rajzoló vizelet és a hazajáró lélek végpontjai között meg-megtörik, el-elakad. De mindezt inkább a „talán” szintjén mondom, tartózkodó és általánosító megjegyzésként csupán. Ugyanígy az operatőri, dramaturgiai és színészi munkáról, mely újra csak nem választható külön: Sára Sándor, Dayka Margit és Latinovits Zoltán itt valóban alkotótárs. Latinovits különösen a bomlás – pusztulás megtestesítésében remekel, de az egész figura hiteles, egy rendkívüli színészi pálya emlékezetes pontja.

Sára Sándor „ismerős” képei ezúttal – amennyire meg tudom ítélni – a színes technika lehetőségeit is kihasználva, egyforma erővel vonultatják fel a köznapi realitásokat és az érzelmes, látomásos absztrakciókat. A kordén fekvő halott (tetszhalott) Szindbáddal egy szürke ló poroszkál a Paál László tájaira emlékeztető vidéken, alvilági völgyön át – talán ezzel az egész filmnek képi-szerkezeti egységet adó bevezetővel jellemezhetném leginkább Sára munkáját. Vagy a búcsújáró öregasszonyok jelenetével, melynek felidézését befejezésül tartogattam, hiszen a film egyik csúcsa ez (kissé talán el is válik a film szövetétől), ahol a pusztulás, a halál a Szindbád köré fekvő, fölötte imádkozó asszonyokban testközelbe lopódzik. Sára itt igazán elemében van: a búcsújárás nagy totáljai és a közeli öreg arcokra, kezekre ugró képei egyaránt lenyűgözőek.

Krúdy a filmbeli jelenet nyersanyagát képező írásában – elemzésként is idézhetem – egy nőről ír, „aki álmában bizonyára égett napraforgótányér volt, és olajszagát féltette a seregélyektől”, egy lányféléről ír, akinek olyan furcsa termete van, „mint azoknak a kövér verebeknek, amelyek a nádfedelű, lóval vontatott malmok ereszeiben laknak”, és öregasszonyokról, akik megindulnak Szindbád felé a réten, „olyan alattomos lépésekkel, mintha csalánbokrok indultak volna meg az éjszakában”, és úgy terülnek köréje, „mint molyette öreg bekecsek”; Businéról ír, aki Szindbád fejénél arról mesél, hogy az ördögök „éjszakánként szerte járnak a világban”.

A búcsú-jelenet után már csak Szindbád halála van hátra; orgonafujtatás közben éri a szívroham. Az orgonából kiszaladó levegő surrogó zaja, a falnak zuhanó Szindbád kinagyított tenyerében az ér lüktetése-megállása megrendítő (a jelenet első fele, a templomi szobrok és képek sora hosszadalmasnak tűnik), költői lezárása a filmnek, és felidézi a forgatókönyv író-munkatársának, Tornai Józsefnek Krúdy-versét, amelynek mellérendelő felsorolása így végződik: „és sehol nem létező idő / a toronyórán”. Kísérletemet, hogy Huszárik Zoltán filmjét megközelítsem, aligha hagyhatnám abba alkalmasabb áthárítással.

 

 

Horgas Béla

 

(Filmkultúra, 1971/6. /november-december/ 5-11. p.)