KELEMEN JÁNOS

PRÓZAI ALKOTÁSOK KOMMUNIKÁCIÓELMÉLETI (SZEMIOTIKAI) ELEMZÉSE,
KÜLÖNÖS TEKINTETTEL KOSZTOLÁNYI „CALIGULA” C. NOVELLÁJÁRA

I.

Az alábbiakban irodalmi alkotások kommunikációelméleti elemzésére igyekszünk példát mutatni. Előre le kívánjuk szögezni, csak egy aspektusból közelítjük meg a kiválasztott novellákat, s így nem hisszük, hogy megragadjuk esztétikai minőségüket. Ugyanakkor viszont úgy gondoljuk, a kommunikációelmélet kínálta szempontok figyelembevétele feltétlenül hozzájárul a művészi alkotások specifikumának jobb megértéséhez, legalábbis az esztétikai szubsztancia helyének megjelöléséhez.

Úgy hisszük, választott szempontunk specifikusan novellák elemzésekor használható. Ennek egyszerű oka van: mai technikai apparátusunkkal nehézségbe ütközik a nagyobb lélegzetű elbeszélő művek jelentés-megkülönböztető elemeinek minuciózus számbavétele.

Minden műalkotás másodlagos szemiotikái rendszer, s az emberek közötti kommunikációs folyamatban létezik. E kijelentés a következők tisztázására kötelez:

A kommunikáció a társadalmiság egyik alapvető mozzanata, s minden társadalmi tényben, mint annak egyik aspektusa, jelen van. Nem más, mint a legszélesebb értelemben vett szubjektív tudattartalmak, pszichikus állapotok interszubjektívvé tétele (interszubjektív közvetítése) valamilyen társadalmilag konvencionalizált jelrendszer segítségével. A kommunikáció törvényszerűségeivel a kommunikációelmélet foglalkozik, mely – ahogy az előbbi meghatározásból is következik – egyike az általános, interdiszciplináris társadalomtudományoknak. Ma még nem egészen tisztázott, hogy a kommunikációelmélet, a szemiotika és az információelmélet mennyiben önálló tudományok. Egyes szerzők megfogalmazásaiból az olvasható ki, hogy a három jelzett diszciplína tárgya közt nem lehet éles különbséget tenni. Umberto Eco ezért határozhatja meg a következőképpen a „szemiológiát” (mely nála a szemiotikának a saussure-i hagyományból származó elnevezése): „szemiológiának nevezzük a kommunikációs jelenségek kutatásának általános elméletét, melyeket közlések kidolgozásának tekintünk konvencionalizált kódok, mint jelrendszerek alapján...”1 Máshol Georg Klaus az információelmélethez közelíti hasonlóképpen a szemiotikát2. Ha pontosak akarunk lenni, a szemiotika, mely a jelrendszerek általános törvényszerűségeiről szóló tudomány, a kommunikációelméletnek csak része, hisz a kommunikációs szituáció egyik elemével foglalkozik. De ezt nem teheti anélkül, hogy ne venné tekintetbe a kommunikációs szituáció minden fontosabb elemét (jeladó, jelvevő, jel, referens, a referensről alkotott gondolat, kód), illetve ezek egymáshoz való viszonyát, hisz e viszonyok maguknak a jelrendszereknek formális struktúrájában is immanensen rögződnek. Ennek alapján igazat adhatunk Econak, s az elemzéshez választott szempontunkat szemiotikainak vagy szemiológiainak is nevezhetjük. Ezen belül ugyanakkor tovább korlátozzuk vizsgálódásaink körét, mégpedig a következő három mozzanatra:

1. Alkalmazzuk azt a hipotézist, hogy az irodalmi alkotás bizonyos aspektusaiban a nyelvhez, mint jelrendszerhez hasonlóan épül fel. Ennek értelmében a vizsgált novellában elkülönítjük a két artikulációs síkot: az önálló jelentéssel nem rendelkező, a „fonémák” szerepét játszó, s az önálló jelentést hordozó, a „monémáknak” megfelelő szerkezeti elemek síkján3.

Azért, hogy bizonyos aggályokat eloszlassunk, azonnal megjegyezzük: nem tartunk minden jelrendszert a nyelvvel analógnak (ellentétben a francia strukturalisták nagy részével). Az irodalmi alkotások esetében viszont használhatónak tekintjük a nyelvi mintát, mivel az irodalmi mű befogadása is időbeli folyamat.

Azok a jelrendszerek, melyek felhasználják elemeiknek az időben való meghatározott szabályok szerinti kombinációját is, szigorúbb hierarchiára, rendszerszerűségre törekszenek.

„A zenei vagy a nyelvi egymásutániságnak – mondja Roman Jakobson – ahhoz, hogy létrehozható, figyelemmel követhető s emlékezetünkben tárolható legyen, két feltételnek kell eleget tennie: egyrészt elsősorban következetesen hierarchikus szerkezetűnek kell lennie; másodsorban felbonthatónak kell lennie olyan elemi, diszkrét, szigorúan megszerkesztett alkotórészekre, amelyeket erre a célra tervezünk meg.”

Jakobson éppen ennek alapján különíti el a nyelvtől a vizuális jelszkémákat. Ezeknek szerinte nincsenek hasonló alkotórészeik, „s ha esetleg mégis mutatnak valamiféle hierarchikus elrendezést, az se nem szükségszerű, se nem rendszeres”4.

2. A továbbiakban megvizsgáljuk az elbeszélés strukturális elemeinek informatív értékét.

3. Bemutatjuk a novella mint másodlagos szemiotikái rendszer alapjául szolgáló kód és a benne objektiválódott ideológiák viszonyát.

Vázolt célkitűzésünk realizálásához a következő fogalmakra van szükségünk:

Denotáció – konnotáció

Bizonyos szóhasználattal ellentétben, mely szerint a megjelölt tárgy a denotátum5, a saussure-i értelemben vett signifié-t (signatumot) tekintjük denotátumnak (a megjelölt tárgyra a referens terminust kötjük le). Azt mondjuk, hogy a signifiant (signans) adott kód alapján denotálja a signifié-t, míg a konnotáció esetében a signifiant és a denotált signifié együttesen válnak egy új jelentés signifiant-jává. Az irodalmi alkotásokban a primér nyelvi anyagra (az elsődleges jelentésekre) konnotációk hálója borul, s az elemzésnek ezzel kell, hogy dolga legyen.

Információ – jelentés

A két fogalom nem azonos. Az információ bizonyos eseménysorozat és a hozzá kapcsolódó valószínűségek sorozata közti viszony vagy a választási lehetőség mértéke egy közlemény szelekciójában. Ezt úgy is fogalmazhatjuk, hogy az információ egy közlemény „újszerűségének” és egy elvárási rendszernek quantitative kifejezhető viszonya, objektív eltérési foka (I = N log h; ahol h az elemek száma, melyek közt választani kell, N pedig a választások száma).

A jelentés nem más, mint a denotáció, vagy a konnotáció, egy adott jel-struktúrához kapcsolódó, s egy adott referenst tükröző gondolati képmás.

Ideológia

E terminussal szemiotikai szempontból a konnotációk konnotációját, pontosabban a művészi jel és jelkontextus „konnotációi totalitásának végső konnotációját”6 jelöljük.

II.

1. Különbséget tehetünk az egyes prózai alkotások között abból a szempontból, hogy a második artikulációs síknak mi a szubsztanciája. Nagy Lajos Január c. novellájában írói reflexiók, képek, szimbólumok (nagyrészt társadalmilag konvencionalizált szimbólumok) játsszák az önálló jelentéssel nem rendelkező struktúrális elemek szerepét. Amennyiben találkozunk benne eseményekkel, ezeknek ugyanaz a funkciójuk, mint a többi elemnek: szimbólummá, statikus képpé szublimálódnak, nem egy történés részeként van értékük és jelentésmegkülönböztető szerepük.

Azokban a novellákban, melyeket narratívnak nevezhetünk, a második, a „fonéma”-sík elemei mindenek előtt cselekményrészletek, elszigetelhető események, de itt is lehet hasonló értékük az elbeszélésben szerepet játszó tárgyaknak (a botnak, a szíjnak, a kalapnak Móricznál), az írói leírásoknak (a pusztai képek Móricznál), a stilisztikai eszközöknek, vagy egyes hangsúlyozottan kiemelt, szinte kategoriális szerepű, filozófiai perspektívát nyitó szavaknak (a „semmi” és az „Ember” Kosztolányinál stb.). Az így elkülönített elemeknek a novella-struktúrán belüli kombinációja, illetve pl. a stilisztikai fordulatoknak a novellán kívüli nyelvi normákra való vonatkozása hordoz jelentéseket (melyek a nyelvi nyersanyaghoz képest természetesen mindig konnotációk).

Kosztolányi: Caligula, Móricz: Barbárok, Krúdy: Utolsó szivar az Arabs szürkénél c. írásában kiemelt szerepe van a halál, mégpedig az az erőszakos halál motívumának. Ez az a tengely, melyre vonatkoztatva értelmet nyernek a jelzett módon elkülöníthető, önálló jelentéssel nem rendelkező egységek (Krúdynál az ezredes éhsége, a klinikai szolgák és a hullaszállító bérkocsisok jelenléte a kocsmában; Kosztolányinál a Jupiter szobor kacagása, a flamingó vére; Móricznál a juhász szíja, stb.).

A szóban forgó írások közül a Kosztolányi-novellában tekinthető leghomogénebbnek a második artikulációs sík, mivel a „fonéma”-ként elkülöníthető egységek itt majdnem kizárólag „történések”. Jól látható ez az indító jelenetben. A novella bevezető mondata – Jupiter szobra, amikor a munkások szét akarták szedni, kacagni kezdett – két fonéma-szerepet játszó történést foglal magában: „a munkások nekifognak, hogy szétszedjék Jupiter szobrát”; „Jupiter szobra kacagni kezdett”. Ezek az elemek még nem hordoznak önálló jelentést (illetve önálló jelentésük csupán a novella-jelentés szubsztanciája). Ezt az összeesküvők jó jelnek tartották – íme egy újabb elem, melyhez csatlakozik a Fortuna-templom jóslata. Így áll össze – négy történésből – egy „monéma”, melyet az író is hangsúlyozottan különít el az elbeszélés többi részétől. A négy történés konfigurációja denotál egy signátumot: „Caligula ellen összeesküvés készül”. Az a mozzanat, hogy a munkások szét akarták szedni Jupiter szobrát, további elemekre való vonatkozásában vesz részt egy újabb jelentés létrehozásában, melyet így fogalmazhatnánk meg: „Caligula isteni hatalomra tör”; „Caligula az abszurdumra tör”; „Caligula a Mindent akarja”. Ilyen, a metanyelvünkön ekképp megfogalmazott jelentések létrehozásában résztvevő elemek a következők: A ... januári égbolton ott volt az ő tündöklő kedvese, akit mindig szeretett volna karjaiba zárni, a Hold; Az istenek szobraira ... mindennap olyan ruhát adattam, mint az enyém, aztán leüttettem fejüket, s az én képmásomat tétettem oda; stb.

A narratív elemek hasonlóképpen különíthetők el a továbbiakban is (Caligula megjelenik Charea Cassius és hívei körében; Caligula kivégezteti Cassius Longinust – íme egy újabb monéma, mely ezt a jelentést denotálja: „Az összeesküvés valószínűleg célt ér”, s a következő konnotációkat is hordozza: „Caligula tévedett”, „Caligula őrült”, „A jóslat fatalisztikusan kétértelmű” stb.). Megjegyezzük, az elkülöníthető monémák signátum-oldalai közt oppozíciók bonyolult játéka figyelhető meg, mely által minden egyes monéma új konnotációt és információs értéket is kap (ilyen oppozíciók: „Charea Cassius az összeesküvők vezére” – „Caligula a másik Cassiust végezteti ki”; „Cassius halálfélelemmel megy Caligulához” – „Caligula kinevezi őt a testőrcsapatok parancsnokává”; „Cassius meghatódik” – „Caligula csipiszt mutat neki” stb.).

A jelzett cselekményes mozzanatok mellett két filozófiai súlyú szó tölt be „fonéma”-szerepet, s alkot egymással konnotációk bonyolult hálóját hordó monémát: a „semmi” és az „Ember”. Mindkettő kiemelt helyen található, az egyik az utolsóelőtti, a másik az utolsó szerkezeti egység, tehát az egész novella végén. A „semmi” terminus azt a jelenetet zárja le, melyben Caligula halálát a maga folyamatában, tegyük hozzá: belülről írja le a szerző (Szeme kinyílt s szinte rajongva pillantotta meg azt, amit mindig akart és most meg is talált: a semmit). Az „Ember” terminussal lezárt jelenetben viszont már a beállott halál leírását, méghozzá kívülről való (egy külső szemlélő, a katona szemével láttatott) leírását kapjuk (Egy katona sokáig bámulta. Úgy tetszett neki, hogy most ismerte föl. Ezt gondolta magában: – Ember).

A novellát ílymódon lezáró „Ember” terminus azonban nemcsak a „semmi”-vel való kombinációjában hordoz jelentést, hanem az ugyanabban a részletben szereplő „arc” szóval s a hozzá kapcsolódó kijelentéssel együtt (Úgy tetszett neki, hogy most ismerte föl). Az „arc” szó s az idézett kijelentés a maga részéről viszont a „téboly álarcá”-val korrelál, mely már a korábbiakban is előfordul, mint Caligula abszurdumra törekvésének kísérő motívuma: Álarcot szorítottam arcomra...; Élni próbáltam. Nem sikerült. Le akartam tépni álarcom. Ez se sikerült. A „semmi”, az „Ember”, az „arc” és az „álarc” terminusok közötti oppozíció-, illetve korreláció-hálózaton túl az „Ember” terminus markánsan elkülönül a novella egészétől, és a novella, a monémákból összeálló discours egészével alkot egységet és ellentétet. Erre az alapvető vonatkozásra épül az elbeszélésnek a többi korrelációból is sokszorosan merítő „végső értelme”.

Ezzel azonban a kód és a benne rögződött ideológiák viszonyának problémáját érintettük, melyre a későbbiek során térünk ki.

Annyi általános megjegyzésünk lenne még e ponton belül, hogy – mint láttuk is – minden önálló egység, terminus, monéma is egy másikra való vonatkozásában, egy másikkal alkotott korrelációjában hordoz egy konnotáció-típusú jelentést. Nem lehet mondani, hogy az egyik korrelációra, vagy a másikra épül az elbeszélés teljes értelme. Az olvasó fejében egyszerre prezentálódik az összes korreláció, így az összes jelentés is. Ez az egyszerre történő, a konnotációk szételemezhetétlenségét eredményező prezentáció – ez a befogadói élmény. A műélvezés tehát racionális aktus, jelentések befogadása – de sok jelentés egyszerre történő befogadása.

A mű „értelme” ebben az aktusban realizálódik szételemezhetetlenül: az elemzés feladata az, hogy e „realizálódás” alapjául szolgáló korreláció-struktúrát, a jelentések mechanizmusát tárja fel.

2.1. Mivel egy irodalmi alkotás signans-oldala maga is jelentésekből, nyelvi jelentő formák és signátumok (signifié-k) egységéből épül fel, a műben jelentések hierarchiájával állunk szemben. Csak a hierarchia csúcsán álló signátumok (signifié-k) tartoznak a mű szemantikai szférájához, az alsóbb szinten lévők maguk is szubsztanciává degradálódtak.

Az informatív értékek – mivel megkülönböztetjük az információ és a jelentés fogalmát – nem feltétlenül követik ezt a hierarchiát. Információt hordozhat olyan jelentéses elem, mely a művön belül csak „fonéma”-szerepet játszik.

Az a várakozási rendszer, melyhez képest egy közlemény „új”-at hoz, tehát információt hordoz, részint a művön belül alakul ki, részint a művön kívül helyezkedik el.

Művön kívüli elvárási rendszernek tekinthetők a köznyelvi normák. A tőlük való bármilyen eltérésnek – a legszélesebb értelemben vett stilisztikai fordulatok, grammatikai és lexikai sajátosságok, tájnyelvi elemek alkalmazásának – nagy információs értéke van. (Elsősorban ezekkel él Móricz a Barbárokban.)

Hasonlóképpen valamilyen művön kívüli elvárási rendszerhez képest hordoz információt bármely olyan elem, mely az elbeszélés kontextusán kívül is „meglepetést” okozna. Ezt láthatjuk a Jupiter szobra ... kacagni kezdett mondat esetében.

E példákkal ellentétben az „ember” szó nem hordoz minden esetben információt. A Caligula végén azonban sokszorosan megkérdőjelez egy adott, művön belüli elvárási rendszert. Nem várjuk, hogy Caligulát (a novellában sokoldalúan jellemzett Caligulát) bárki is embernek nevezze, s hogy éppen halála után. Persze, az első „sokk” után belátjuk, hogy nagyon is jogos épp halálában nevezni embernek, de ez ismét átvezet az „ideológiák és a kód” problematikához.

Megjegyzéseinkből kitűnik, hogy a Kosztolányi-novella nagy információ-értékű elemekkel kezdődik és végződik. Ezt általános szabályként is elkönyvelhetjük: az információk általában az elbeszélések elején és végén halmozódnak. Kijelentésük persze empirikus igazolást követelne. Ehelyütt viszont csak arra van módunk, hogy a megvitatás tárgyát képező többi novellára hivatkozzunk.

Jellemző ebből a szempontból a Krúdy-novella első mondata. Nem azt mondja az író, hogy az ezredes párbajt fog vívni (ami nem keltene meglepetést), hanem azt, hogy Az ezredesnek agyon kellett lőni egy embert... (ami mindenképpen sért egy művön kívüli elvárási rendszert). Hasonló következtetésre ad alkalmat ugyanennek a novellának a befejezése is (Nem, sehogy se jutott eszébe, hogy ő volna az a bizonyos hulla, amelyet elfuvaroztak).

Móricz Barbárokjában ugyanígy rendeződnek el a nagy információ értékű elemek. Ilyen a köznyelvi normától eltérő szóhasználat azonnal a novella elején (– Mija – szólt rá a juhász). A Barbárok befejezése több szempontból hasonlít a Kosztolányi-novella lezárására. A gyilkos juhászt egy másik szereplő (a bíró) szemével, kívülről látjuk, akárcsak a holt Caligulát. S a bíró, a Caligulabeli katonához hasonlóan, kimond egy szót, mely az egész történetet lezárva különleges helyet foglal el, s mely történetesen nem más, mint a novella címe (A bíró utánanézett és eltűnődött: – Barbárok). Még a két cím is egymásba-játszik, hisz Kosztolányinál az egyik konnotáció épp ez: Caligula = Ember. Ennek a „barbárok” kifejezésnek mégis más a státusza, mint Kosztolányinál az „Ember” terminusnak. Nem, illetve nemcsak a maga fogalmi tartalmával hat, okoz meglepetést a szó, hisz a gyilkos juhászra – a szónak a köznapi nyelvbe régen beivódott jelentése miatt – igazán illik, hogy „barbár”. A többes szám okoz inkább meglepetést, ez az, ami új perspektívát nyit, ellentétben áll várakozásunkkal. A többes szám utalhat a tettestársra, de még inkább magára az áldozatra is, ami – mellékesen – a novella mögöttes ideológiai síkjára világít rá. Abban, hogy a bíró nem egyszerűen a gyilkost nevezi barbárnak, hanem – többes számot használva – a juhászokat, hirtelen megvilágosul: két világ szembeállításáról van szó.

Olyan két világ szembeállításáról, melynek nincs közös értékskálája. Az egyiknek az álláspontján állva nem lehet olyan etikai értékítéletet megfogalmazni, amely a másikra is érvényes lenne. A „barbár” minősítés tehát nem értékítéletet takar; egyszerűen két világ, a civilizált, és az atavisztikus emberi viszonylatokat konzerváló, természethez kötött világ radikális másságára utal. Mindez a többes szám használatából derül ki. S számunkra inkább ez az érdekes, nem pedig a vázolt provizórikus értelmezés. Vizsgált esetünkben tehát egy grammatikai kategória vált magas információ-értéket hordozó novella-elemmé.

2.2. Az információ problematikájától elválaszthatatlan a redundancia szerepe. Általában előnyös, ha egy szemiotikái rendszer megfelelő számú redundáns elemmel rendelkezik (mint pl. elsődleges szemiotikái rendszerünk, a nyelv). Ehelyütt bizonyítatlan tételként szögezzük le, hogy a művészi alkotások, mint szemiotikái rendszerek, ebből a szempontból specifikusak: nem tűrik a redundanciát. Azoknál a rendszereknél, melyeknél a referenciális használat a döntő, annál biztonságosabb a kommunikáció, minél inkább előfordulhat, hogy egyszerre többféle kombináció hordozza ugyanazt a jelentést. A műalkotásoknál fordított a helyzet: egyféle elemkombináció többféle jelentést hordozhat, sőt kell, hogy hordozzon: redundáns elem beépítése már csak ezért is non-sens (nincs szükség egy jelentés egyértelmű továbbítására). Mégis, gyakran előfordul ilyesmi. Egy példa a Móricz-novellából:

„A kutya csak még jobban ugatott.

– Városifélék? – kérdezte a juhász.

A kutya egy pillanatig hallgatott.

– Pusztabéli?

A kutya ugatni kezdett.

– Akkor mi bajod?”

Ennek a részletnek a következő a denotátuma: „A juhász megértette, hogy pusztabéliek közelednek”. A részlet ugyanakkor konnotálja azt is, hogy a puli azt jól megmagyarázta neki. Néhány sorral arrébb mégis leírja az író ugyanazt a mondatot, mely az adott kontextusban fölösleges, s hígítja a nagy művészi erővel megkomponált puli-juhász párbeszédet. Példánkat szándékosan vettük olyan helyről, ahol egyébként a művészi tömörítés igen magas foka figyelhető meg.

A Caligulára – ezzel ellentétben – az jellemző, hogy minimális redundanciával dolgozik. Az első artikulációs sík elemei – miután kölcsönös vonatkozásaik kialakították önálló értelmüket – egyedülállóak: ami már valamilyen módon (egy esemény, egy gesztus, egy párbeszéd stb. segítségével) tudomásunkra jutott, azt nem mondja ki más eszköz igénybevételével a szerző.

3. Az alkalmazott jelek apparátusa önmagában utal bizonyos ideológiai apparátusra, és viszont: „... egy bizonyos nyelvhasználati mód identifikálódik a társadalomról való gondolkodás bizonyos módjával”7.

Ahogyan kiemeljük a hétköznapi használatból az „ember” szót, azonnal – pusztán helye révén – konnotációk sokaságát szívja magába. Elég, ha csak egy szöveg kiemelkedő helyén szerepeltetjük, pl. egy novella záróakkordjaként, máris kategóriális színezetet nyer.

Számunkra teljesen közömbös, miért szerepel az „Ember” terminus a novella végén. (Tudjuk, Kosztolányi egy irodalmi korszak szokásának hódolt, mely megkövetelte, hogy az író poénnal zárja a novellát.) A „miért” irodalomtörténeti probléma, és sok szempontból releváns. Az azonban kétségbevonhatatlan, hogy a szóban forgó terminus a novella végén szerepel, a struktúrában kitüntetett helye van. Ilyen esetben – mint rámutattunk – az „ember” szó automatikusan filozófiai jelentéssel telítődik, kategóriaként viselkedik. Most már csak az a kérdés, az „ember”, mint kategória – egy irodalomtörténeti korszak pointizálási hajlamától teljesen függetlenül – mire utal.

Az „ember”, mint kategória, mindenekelőtt az emberi nemre utal. Magában foglalja azt a gondolatot, hogy az individuum először is „ember”, nem egy faj, nem egy törzs, nem egy lokális közösség (falu, város, rend, osztály) tagja elsősorban, hanem az emberi nemé. Nemcsak partikularitás, hanem általánosság is, „nembeli lény”.

Ez a gondolat persze hosszú fejlődés eredménye, csak a polgári társadalom születése pillanatától, a reneszánsztól kezdve közkincs. Az antikvitásban, bár kialakultak már a filozófiai ember-fogalom igen fontos előzményei (pl. Arisztotelésznél), ismeretlen volt az „emberi nem”, mint a legmagasabb rendű integráció fogalma: a horizontot lezárta a polisz8.

A reneszánsz óta viszont annyira közkincs a vázolt gondolat, hogy ráépül egész humanisztikus-antropológiai tradíciónk: a kommunikációs folyamat címzettje, az európai „kultúrkörbe” született olvasó számára ez az „ember” szó használatának alapjául szolgáló kód. (A mondottakból – mellesleg szólva – Kosztolányi Caligulájának nem pejoratív értelmű anakronizmusa is következik: a római katona nem mondhatta Caligula holtteste fölött, hogy: „ember”. E megjegyzésünkkel természetesen semmit sem kívánunk számon kérni az írótól, hisz világos: nem történelmi elbeszélést alkotott.

Az „Ember” terminus nem pusztán a novella-struktúrában elfoglalt helyénél fogva konnotálja a konnotációknak azt a totalitását, melyet ideológiának, jelen esetben a humanizmus, méghozzá a polgári humanizmus ideológiájának nevezhetünk. Újabb konnotációk forrása az „Ember”-nek a „semmi” terminusra való vonatkozása. Caligula ember-volta akkor vált ugyanis felismerhetővé, amikor a semmivel érintkezett és levetette a „téboly álarcát”. Amikor tehát levált róla minden speciális, konkrét lét-meghatározottság, s maradt a semmibe ágyazott egzisztencia pillanata. Távol álljon tőlünk, hogy e heideggeri szóhasználat valamiféle tematikus összevetés révén az egzisztencializmussal való rokonítást sugallja: a mű immanens elemzésének módszerétől mi sem idegenebb. Pusztán azt állapítjuk meg, amit a struktúraelemeknek a struktúrában elfoglalt helyük és egymással alkotott kombinációjuk konnotál. E konnotációnak az alapja azonban egy történelmileg kialakult kulturális közösség (az európai polgári humanisztikus-filozófiai tradíció) közkinccsé vált ismeret-anyaga (mely az egzisztencializmusnak, pl. Camus Caligulájának is előzetes feltétele), s mely a jeladó és a jelvevő közös elvárási rendszere, kódja. Ez az a hagyomány, mely meghatározza, hogy a szabadság motívuma is az abszurditás, az isteniségre törekvés, a semmi vonatkoztatási rendszerében merüljön fel. Amikor Caligula felkiált: Akkor aztán egyszerre minden szabad volt, arra is céloz, hogy istenné akart válni (hisz az istenek szobrára a maga képmását ültette!). Az ő istenné-válása azonban az istenek halálával egyenlő (hisz leüttette az istenek fejét!). Könnyen felírható tehát egy olyan képlet, mely egymás mellé helyezi az istenek halálát, az abszurd szabadságot, a semmit és az embert.

Ismételjük, távol áll tőlünk, hogy a Caligulában valamilyen egzisztencialista gondolatrendszert rekonstruáljunk. Pusztán a novellának azt a kulturális hátterét rajzoltuk meg, melyből az egzisztencializmus is táplálkozik a maga módján. A kommunikáció-elmélet feltárja a közös kódnak azt a minimumát, melynek alapján egyáltalán végbemehet a kommunikáció, melynek alapján az olvasó egyáltalán olvassa és elolvassa a művet.