KELEMEN PÉTER

A SZECESSZIÓ VÉGSŐ FÁZISA

Egyazon írói generáció közel azonos időszakban (1928-34 között) keletkezett művei kerülnek itt egybevetésre, olyan művek, melyek tematikailag s alkotó-módszerbelileg is igen különbözőek. Az összehasonlítás mégsem lehetetlen: látni fogjuk, hogy a Kosztolányi-novella bizonyos alaptípust képvisel, melytől a másik három mű meghatározott irányban eltér. Vizsgálatom végére talán be tudom bizonyítani, hogy valóságos az ilyen összefüggés.

1. CALIGULA – a humanitás álarca

„Arca fehér volt, vértelen és egyszerű. Lehullott róla a téboly álarca. Csak az arc maradt ott. Egy katona sokáig bámulta. Úgy tetszett neki, hogy most ismerte föl. Ezt gondolta magában: Ember.”

Aki a Caligulát olvassa, azonnal észreveszi, hogy e novella hőse a Kosztolányinál oly gyakori emberi szörnyetegek közé tartozik: mint Néró, Liszner Vili, Pacsirta. Az emberi jellemek és cselekedetek rémszerűsége műveinek egyik leggyakoribb témája. Mögötte egy jól körülhatárolható világkép húzódik meg: az a Kosztolányi, aki a környező világot rendezetlennek tartja, aki az Ős-ok helyett az Ős-véletlent látja a dolgok mozgatórugójának, aki kiismervén a világ lényegét rájött, hogy a világ kiismerhetetlen, mert lényege az értelmetlenség, a dolgok szeszélyes egymásra halmozódása, kusza, zavaros meghatározottsága, egymástól-függése: nos ez a Kosztolányi az embert is e káosz részeseként szemléli, mint aki létrehozója, de áldozata is e rendezetlenségnek.

Caligula álarcot hord. Először a védekezés, majd a téboly álarcát. Ez utóbbi a fontos számunkra. A rémszerűség itt már csak álarc. Caligulában valahol nagyon mélyen megtalálható az igazi lényeg is, az emberség, s Cassius, a merénylő, meg is hatódik tőle egy pillanatra. De ez az emberség, az emberi lényeg az élő, tevékeny, cselekvő Caligulából mégiscsak hiányzik. Az aktívan létező császár azonos saját álarcával. Esti Kornél is azt hirdeti, milyen veszélyes dolog cselekedni: aki cselekszik, el is veszti uralmát tette felett, szörnnyé válik – a passzívitás lehet csak a humanitás megőrzője. Caligula passzív lényében is őrződik még a humanitás. S valahol mélyen, de ellenállhatatlanul él az igény, hogy emberi jellegét elérje, álarcát levesse. Első ízben ezt rossz helyen keresi, személyiségének torzult kibontakoztatásában, a tébolyban, a cselekvésben. Holott az egyetlen út a passzivitás. Az abszolút passzivitás, mely Caligula számára, kinek arcához álarca eltéphetetlenül hozzá szervesedett, nem lehet más, csak a halál. A novella cselekménye – Caligula útja a halál felé – nem is más, mint a szörny etikai-filozófiai értelemben vett emberré válásának útja. Caligula két alakban szerepel a novella során. Eredetileg egy Quasimodo külsejű szörnyeteg: háta görnyedt-púpos, karja szőrös, meztelen, lábai ingó-soványak, gyöngék, vékonyak, alig tudják teste terhét cipelni, úgy jár, mint egy hórihorgas rémkép, nyelve höbögő, szeme nyugtalanul lobog. De amikor elkezdődnek a palatínusi játékok, mikor már közel a halál, alakja megváltozik: könnyedén jár-kel a színészek és az összeesküvők között, mintha kezdené visszanyerni emberi formáját, mintha a halál ennyi előleget biztosított volna neki az emberségből utolsó óráira.

Első olvasásra is szembeötlő, mennyire enigmatikus ez a novella. Caligula cselekedetei, melyekkel sietteti megöletését, nemcsak az összeesküvőket, az olvasót is zavarba hozzák. Az író egész az utolsó sorokig semmi támpontot nem ad, mely hőse viselkedését megmagyarázná. A rejtélyesség oka az, hogy Kosztolányi kikapcsolja művéből a pszichológiai motivációt.) A XIX. század analitikus alkotásai hőseik cselekedeteit általában szigorú okság szálára igyekeztek felfűzni. Jellemükből kiemelték az alapvető mozzanatokat, s azokkal indokolták a mű cselekményét. A pozitivizmus a múlt század második felében ehhez filozófiai alapot teremtett. Szerintük az ismert pozitivista tényezők mint az ember objektív környezetének alapvető meghatározói az egyén cselekvését saját magába beépülve, az emberen keresztül határozzák meg: először létrehozzák az egyén belső (pszichológiai, biológiai) szervezettségét, majd az így felépített egyedi struktúra mint önállósult közvetítő közeg szüli meg a cselekvést. Ez a lélekanalízis valóban azt tekintette feladatának, hogy a cselekvést a hős lelki (vagy biológiai) struktúrájából magyarázza, s ezt a struktúrát pedig a fenti tényezők egyikére-másikára vezesse vissza. A múlt század végén, a jelen század elején induló új irodalmi irányzat bizonyos mértékig fellazította a motiváció pszichés logikáját. Filozófiailag Bergson, pszichológiailag Freud nevéhez lehet kötni ezt az új módszert, mely nem keres mindennél fontosabb lelki jelenségeket az egyes megnyilvánulások mögött, hanem a fontossági hierarchia nélkül egymásra rétegző, véletlenszerű, jelentéktelennek látszó okok szövevényének eredményeként fogja föl azokat. A fiatal Kosztolányinál egy mellékesen kiejtett szó is képes tragikus konfliktusokat elindítani. A mechanizmus alapvetően most sem változott: a külső körülmények elébb belső diszpozíciókká lesznek, s úgy válnak – a hős cselekvése révén – ismét külső körülménnyé. Csak a külső belsővé válása lett irracionális: alvilág rendezetlenné válása eredményezte azt, hogy ember és világ viszonya a pozitivizmus tényezőinek rendjéből a kapcsolatok kusza szövevényévé alakuljon át. A világot immáron nem a logika szervezi rendezetté, hanem a correspondances-elv kaotikussá.

Annak az irányzatnak, melynek világképét és filozófiai magvát (rendezetlenség-correspondances-elv) a fentiekben taglaltuk, s melyet én (Halász Gábor és részben Diószegi András nyomán) szecessziónak nevezek, nos, ennek az irányzatnak egyik legtipikusabb alkotója Kosztolányi Dezső. Most tárgyalt novellájában láttuk, hogy emberszemlélete miképpen kötődik a szecesszió kaotikus világképéhez, de azt is látnunk kell, hogy a cselekmény megszervezése nem a fentebb ismertetett, a correspondances-elv alapján megkonstruált lélekanalízis segítségével történik, hanem oly módon, amely már túllép bizonyos mértékig a szecesszión, és egy következő – többnyire „egzisztencializmus”-nak nevezett – irányzat jellemző módszere.

Caligula halálhoz vezető útja ugyanis pszichikailag motiválatlan. A halálnak nincs olyan immanens vonzása, mint a fiatalkori Ibolyaszínű ég alatt c. novellában volt, s Caligulát sem vezeti az az ellenállhatatlan kíváncsiság, mint a Néhány levél a Zöld Napló-ból hősét. Nem vágyakozik a halálba, egyáltalán, a halállal szembeni érzelmi viszonyulásáról semmit sem tudunk meg. Még azt sem valami lelki jelenség mutatja, hogy a halál számára fölszabadulás, hanem fiziológiai karakterének fentebb bemutatott átalakulása. Az kétségtelen, hogy a halál, mint a passzivitás szélső változata, menedék, a humanitás búvóhelye, ahova Caligulát a külső világ szorítása kényszeríti. Hogy mi ez a kényszer, világosan kitűnik azokból a metaforákból, melyek a novella emberi lényeit minősítik. Tiberius „véres tigris”, Caligula „szörnyeteg” – tehát az ember állattá lett degradálva: a főhőssel kapcsolatban háromszor is megjelenő álarc-metafora egyenesen élettelen tárggyá fokozza le az embert, s hasonlóképpen a következő is: „szemhéjai csikorognak”. Az ember lefokozása, állattá, tárggyá alakulása az elidegenedés fokmérőjét jelenti. A halál választásának okaként megjelent elidegenedés tehát egyszerűen csak mint környezet veszi körül Caligulát, nem mint valamiféle halálvágy motivációja. A novella kizárólag egy tekintetben épít a pszichológiára: a hős tébolyát vezeti le lelki okokból, a gyerekkori rettegésből. De ez eléggé hangsúlyozatlan mozzanat. A novella lényegét adó folyamat, Caligula halálhoz vezető útjának rajza teljesen mellőzi a lelki analízist.

Szakítás ez a hagyományos lélektani novella típusával. Az egyéni cselekvés végső oka itt is a külső világ, csak éppen annak befolyása nem szűrődik át az egyénen. A külső nem válik belsővé, hogy utána ismét külsővé váljék: közvetlenül hozza létre a cselekvést. A tett az egyén tulajdona marad, amennyiben fizikailag hozzá kapcsolódik, s következményeit is ő viseli. De míg az analitikus felfogásban az ember cselekszik, addig ebben a gondolatrendszerben a cselekvés az emberen megy végbe. A szecesszió felfogásában az ember még csak tettének következménye felett vesztette el uralmát; most már tettének indítéka és irányítása felett sem rendelkezik. A körülmények cselekednek, az ember csak mozog e cselekvés irányában. A világ átnyúlik az egyén feje fölött, közvetlenül alakítja önmagát, az értelmes lényt gépszerű, belsőleg üres mozgásra késztetve. Caligula láthatóan nem cselekszik, csak mozog valamilyen külső előírásnak engedelmeskedve. De ugyanígy mozognak az összeesküvők is: tettük nemcsak külön-külön motiválva, de összességében igazolva sincs! Nem heroikus hősök ezek, akik a fennkölt eszméket védik, csak üres pozőrök. A gyilkossághoz voltaképpen nincs is elég merszük: a tettet végül is ugyanaz a közvetlen külső szorítás kényszeríti ki belőlük, mely Caligulát is marionett-bábként mozgatja.

A cselekvésnek ez a mechanizmusa az action gratuite jelenségével rokon: azt is közvetlenül, a cselekvő egyén pszichéjének megkerülésével hozza létre a külső világ. Kosztolányi novellája tehát az egyik legfontosabb ponton, a cselekményszerkezet tekintetében lép túl a szecesszión, s teremt átmenetet az „egzisztencializmus” irányzata felé.

Mindez nem jelenti azt, hogy a mű szerkezetében az átmenetiség uralkodna. A szecessziós struktúra egyéb tekintetben teljesen érintetlen marad. Ha a cselekményszerkesztésből ki is esett a correspondances-elv, jelen van a miliő megrajzolásában. Kosztolányi nem oldja fel a mítoszokat művében. A Jupiter-szobor kacagásának, a jósszék mindent tudásának, a vércsepp szimbolikus jelentésének nem adja racionális magyarázatát, ezeket el kell fogadnunk a maguk csodás valójában. De nemcsak a mítoszkörnyezet teremt egy bizonyos valóság felett lebegést, a jelentős és jelentéktelen események összemosását, a véletlen törvényszerűségként való megjelenését, a hallucináció valósággá emelkedését, ugyanezt a novella csúcspontján belépő álomszerűség is biztosítja. A palatinusi játékok jelenete mint egy álommal beoltott valóság tűnik a szemünkbe: a fázó keletiek, a sárga egyiptomiak, fekete ethiópok, a sötét földalatti folyosó a maga hirtelen előbukkanásával annyira valószínűtlennek tűnik, annyira elüt a novella addigi miliőjétől, hogy szinte kétségessé válik valóságos volta. Ezért tudjuk elfogadni Caligula testi átváltozását is, könnyed szökellését, s ezért rémlik Cassius „álomalaknak”. Az álom általában keretet biztosít a correspondances-elv megvalósulásának, hiszen benne az egymástól igen távol eső jelenségek kapcsolódhatnak össze egy szervezetté. Kosztolányi a megteremtett álomszerűséget arra használja föl, hogy a filogenetikus múlt feltámadását mutassa be. Ez a gondolat is megtalálható Bergson, ill. Freud műveiben, s lényege szerint megfelel a correspondances-elvnek, ugyanis az ember születése előtti múltjának a jelenére való befolyását állapítja meg. Caligula az álomszerű valóság közegében úgy érzi, hogy Cassius „valami rég ismert álomalak, aki eljön egy álomtalálkára”, úgy érzi, hogy valamikor álmában, a meghatározatlanul távoli múlt valóságában átélte már megöletését, az tehát törvényszerűséggé emelkedik.

A szecesszió ízlése a kettős, összetett jelenségeket kedveli. A kaotikus világkép ugyanis azt hozza magával, hogy a mindennapok válnak rejtélyessé, titokzatossá. A rendkívüliség nem a nagyszabású, önmagában is jelentékeny dolgokban húzódik meg, hanem a látszólag jelentéktelenekben. A szecessziós kettősség alapvetően határozza meg e novella nyelvi stíljét. A szókészlet bizonyos mértékig idomul az antik témához, de általában nemigen tér el a hétköznapok nyelvétől. Csak néhány választékos, régies és irodalmi tájszót találunk (aggastyán, felleg, lidérces, téboly, szederjes), háromszor találkozunk egyéni szóalkotással (szoknyahős, höbögő, összenyaklik), ugyanakkor olyan szavak is feltűnnek, melyek a köz nyelv leginkább élőbeszédhez kötött, ún. „bizalmas” rétegét alkotják: csipisz, hórihorgas, majom (jelző!). Még erősebb a szecessziós ízlés-jelleg a lelkiállapotok érzékeltetésében. Mindössze négy esetben fordul elő, hogy közvetlenül értesítene a szereplők érzelmeiről, de nem ez a jellemző módszer. Kosztolányi szerint a lényeget a jelenségek burkában kell megjeleníteni, s a szó maga is lehet jelenség, mely nem közli, csak érzékelteti a lényeget. Sőt a nyelvnek ez a sejtető funkciója, melyet divergenciának nevezek, lényegi tulajdonsága a szecessziós nyelvi stílnek.

A divergenciának számos változata van. A lelkiállapot közlése lehet körülírásos: „Cassius elbúcsúzott feleségétől, gyermekeitől. Úgy sietett a palotába, mint aki halni megy...” Máskor az érzelem megnevezése helyett kísérőjelenségeit, mozdulatokat, fiziológiai reakciókat ír le: „Cassius sápadtan állt hívei körében.” Ezt közvetettségnek nevezhetjük. Talán legjellegzetesebb eszköz a moduláció: az író indulatos jelenetet rajzol, de mielőtt maga az érzelem tetőpontjára hágna, félbeszakítja az előadást és más tárgyra tér: „Cassius hírül vitte társainak, hogy mi történt. – Megölni őt – kiáltotta Cornelius Sabinus, – Azonnal leütni, agyonszúrni. Délelőtt kezdődtek az ünnepi játékok.” A moduláció egyik változatát jelenti a központozás egyneműsítése. Az egész szövegben egyetlen egy felkiáltójel van, holott még 10 esetben fordul elő felszólítás vagy felkiáltás, de ezeknél vagy nem tesz írásjelet, vagy pontot alkalmaz. Végül két esetben is előfordul, hogy a szavak stílusértékbeli viszonyai hordozzák a keresett kettősséget. Tiberius pl. „gyűlölt aggastyán”, holott az aggastyán szó jelentésében a „tiszteletre méltó” árnyalat is benne rejlik. Máskor piszkos-zöld fellegekről beszél: a piszkos jelentése és a választékos, esztétikus felleg szó hangulata között képződik feszültség. A cselekvések ábrázolásában is találunk szecessziós mozzanatokat. A mozgások nagy része nem is tulajdonképpeni cselekvés, hanem csak jelzés. Egyik típusa ennek az etikett-mozgás: „üdvözölte vendégét, feléje tárva szőrös, meztelen karjait.” Jellegzetesebb változat a szimbolikus mozgás. A gyilkossági jelenetben Caligula széttárja karjait, úgy várja szívébe a kardot. A teljes kiszolgáltatottság kifejezője ez, még ötször fordul elő a novellában. Nyilván azért kedveli ennyire az író, mert önmagán túlmutató volta a legnyíltabban valósítja meg a látszat és valóság kettősségét.

A Kosztolányi-irodalom igen gyakran hangsúlyozza prózájának sajátos zeneiségét, Kardos László pedig egyenesen nyelvének „raffinált zengésé”-ről beszél. Ha mármost nyomon követjük, milyen jelenségek húzódnak meg e benyomások mögött, a szecessziós ízlés szervező erejére fogunk bukkanni. Ahogy a szókészlet vizsgálata során már tapasztaltuk, Kosztolányi nem kíván túlságosan eltávolodni a köznyelvi átlagtól. E törekvése a mondatszerkesztésben is érvényesül. A mondatok 53%-a egyszerű, s mindössze 3 öttagú s 1 héttagú mondatot lelhetünk. Egy mondatra átlagosan 1,79 tagmondat jut. Ez azt jelenti, hogy az író közeledni igyekszik az élőbeszédhez, mely elsősorban az egytagú, s általában: a rövid mondatoknak kedvez. Azt is megfigyelhetjük, hogy az egyes mondatokat, s ezen belül a tagmondatokat áttekinthetően helyezi egymás mellé, kerüli a bonyolult szerkezeteket, ami szintén az élőbeszédhez közelíti előadásmódját. Mi hát az a hangzásbeli rafinéria, melyről mégiscsak meglehetős egyöntetűséggel szólnak a kommentátorok? Ennek titka nem a mondatok és tagmondatok, hanem az ezeken belüli szólamok egymáshoz való viszonyában rejlik. Kosztolányi ugyan a nagyobb szintaktikai egységeket világosan sorakoztatja egymás mellé, de igyekszik megváltoztatni azok belső szerkezetét, ezzel – megőrizve az áttetsző logikát – különös ritmust adni nekik. Eszközeiben két fokozatot különböztethetünk meg: az egyiknél az egyes mondatrészek halmozásával fellazítja a mondatszerkezetet, s mivel ezek 67%-a összetett mondatban fordul elő (mely többrétegű szerkezete révén érzékenyebb minden szétziláló tendenciára), elmondhatjuk, hogy e felsorolások alapvető célja a fellazítás, és nem más. A mondatfelbontás még erősebb eszköze a mondatritmus különössé színezésének. Ezt az is eredményezheti, ha az egyes tagmondatok egymásba ékelődnek, s így az egyik kettémetszi a másikat: „Jupiter szobra, mikor a munkások szét akarták szedni, kacagni kezdett.” Az értelmező jelző alkalmazása pedig eleve megbontja a mondat ritmusát, különösen halmozva, s önálló szólamot alkotva más – neki alárendelt – mondatrésszel együtt. „Elbeszélgetett vendégeivel, a fekete ethiópokkal meg a sárga egyiptomiakkal...” E módszerek azonban nem túl feltűnőek, hiszen nyelvtanilag kanonizált alakok. De vannak a felbontásnak olyan módszerei is, melyek vagy nincsenek nyelvtanilag szabályozva, vagy egyenesen ellentmondanak a szabályoknak. Az előbbiek közé tartozik, amikor egy szólamot eltol a maga helyéről, a mondatszerkezet végére helyezi, mintegy kiegészítésül: „Azt érezte, hogy a világ nélküle van, a hegyek, a folyók, a csillagok is”. A mondatnak négy alanya van, de ezek közül három átkerül a mondatot lezáró ige mögé, holott szabályos helye az első alany mellett lenne. Ezzel a tagmondat két tagmondatnak látszik, az elkülönült alanyi szólam külön tagmondatnak álcázza magát. Szintén a szabályokon kívül eső, de még nem szabálytalan mondatszerkesztés az ún. anakoluthia. Ilyenkor egy különálló test, pl. egy megszólítás ékelődik be a mondatba: „Segíts rajtam, Cassius”. Anakoluthiát okozhat a nyomatékosítás igénye is: „Téged nevezlek ki, Cassius, téged, testőrségem főparancsnokának.” (A megszólításos anakoluthia is jelen van.) Kosztolányi az idézéseket is ehhez hasonlóan oldja meg: „Őrült ez? – tűnődött Cassius. – Vagy tréfál valamennyiünkkel?” E két mondat voltaképpen egy: a „beszéltető elem” („tűnődött Cassius”) anakoluthiás beékelődés. De a felbomlás itt már olyan erős, hogy a mondat két önálló mondatra látszik esni. Hogy ez teljesen mégsem következett be, bizonyítja a következő íráskép: „– Megölni őt – kiáltotta Cornelius Sabinus, – Azonnal leütni, agyonszúmi.” A harmadik tagmondat nagy betűvel, új mondatként kezdődik, de a második tagmondattól elválasztó írásjele nem pont, hanem vessző. Valóban ez az adott formának megfelelő íráskép: átmenettel van dolgunk, mely a felbontott mondattól az önálló mondatokra való szétesés felé vezet. Ez a mondattípus már nem a szabályok mellett, hanem azok ellenére egzisztál. Máshol is előfordul kifejezetten szabálytalan forma. Inkongruencia: két állítmány nincs egyeztetve egymással a cselekvők száma, sőt az ige irányulása tekintetében: „Végre hallotta, hogy egy kapu buffan, s bezárták”. De álcázhat tagmondatot az interpunkció is. Ezt ugyanis irodalmi szöveg esetében nem úgy kell felfognunk, mint a helyesírási szabályok alkalmazását, hanem mint hangsúlyozásbeli, mondatritmikai előírást. Ha alkalmazása eltér a szabályoktól, az – bizonyos rendszeresség esetén – nem helyesírási hiba, hanem „kotta”. A Caligulában több ilyen mondatot találhatunk: „Egynéhányukat még a Rajna mellől szedegette össze, germániai hadjárata alatt”. Az időhatározói és az állítmányi szólam közé kitett vessző szabálytalan, helyesírási szempontból fölösleges: ritmikailag viszont azt jelzi, hogy az író az utolsó szólamot külön tagmondatként, magyarázó mellékjelentéssel fogja fel. (A Rajna mellől szedegette össze, már ti. amikor Germániában tartózkodott.) Mindezeket összesítve (s az anakoluthiás idézéseket egy mondatnak számolva) megállapíthatjuk, hogy a novella mondatainak 9%-a van fellazítva, 25%-a felbontva, s együttesen a mondatok 31%-ában találhatunk felbontást vagy fellazítást. A rendszer még szembetűnőbb, ha a szétzilálásra eleve érzékenyebb összetett mondatok adatait vesszük figyelembe: ezek 12%-a van fellazítva, 37%-a felbontva, s együttesen 46%-uk, tehát majdnem minden második (!) mutat különleges ritmusképletet. Ezek az arányszámok a szecessziós ízlés nagyfokú szervező hatását mutatják.

2. Az elidegenedett társadalom

„Hja, a nagyvilági életben szükségünk van olyan arckifejezésekre is, melyek nem mások, mint álarcok. Némely embernek csak akkor látszik meg az igazi arca, amikor a halál csinálja azt.”

Mint a fenti idézetből látható, a Krúdy-novella alapproblémája nagy mértékben érintkezik a Caliguláéval. Itt is a halál felé vezető út állomásait láthatjuk, csakhogy még rejtélyesebben, mint Kosztolányinál. Hiszen a hős, az ezredes győzelemre van kijelölve, mégis ő lesz a párbaj vesztese.

Ebben a novellában is szerepel egy rém, akárcsak a Caligulában. De ennek nincs emberi arca. „Az ezredesnek aznap agyon kellett lőni egy embert, a Kaszinó megbízásából, miután a velszi herceg látogatásáról elnevezett angol szobában így döntöttek az urak.” Az első mondat rögvest ezzel a szörnnyel: a Kaszinóval ismertet meg bennünket. Mi jellemzi ezt az intézményt? Honnan származik hatalma? A társadalmi intézmények Kafka műveiben jelennek meg úgy, mint a társadalom emberellenes voltának megtestesítői. Az „egzisztencializmus” tovább élezi a szecesszió által felvetett problémákat: a kaotikus világ helyét a szisztematikusan ellenséges világ veszi át, a pánikszerű rossz érzés a társadalmi megszervezettség intézményes formáiban tárgyiasul: a Bíróság, a Hivatal lesznek megtestesítői. Ezek kisajátítják maguknak az emberi jelleget: ők élnek, gondolkodnak, az ember csak végrehajt: „az ezredesnek semmi köze sincs az illető személyéhez, se rokonságához, se esetleges szeretőjéhez, se apjához, se anyjához: a Kaszinó döntött ebben az értelemben, a Kaszinó döntése ellen pedig nincs apelláta.” Az persze természetes, hogy az ellenséges szervezettség eltorzítja a kisajátított lényeget. Önmozgásának szolgálatába állítja, függetleníti emberi tartalmától. A társadalmi elidegenedés totalitása testesül meg benne: az embert immár nemcsak cselekvésétől fosztja meg, de minden egyéb specifikumától is. „Az ezredes, aki legfeljebb annyit szokott gondolkodni élet és halál dolgai felett, mint egy bástya a sakkjátékban”; „porcelántányért tesz elébe egy felgyűrt ingujjú legény, aki voltaképpen csak azért él, hogy a söröshordót félkézzel felemelje, ha majd megtelik a kocsma látogatókkal”. Csupa teljességétől megfosztott figura mozog a mű közegében. Az alapkérdés: van-e menekülés az elidegenítő hatalom elől.

Jellemző, hogy a menekülés kísérletéhez az első lökést a Kaszinó adja meg az ezredesnek, ami elől menekülnie kell. A párbaj előtt szükséges álruha indítja el az egész mozgást: a „sakkfigurában” feltámad valami régről maradt emberi vonás: a lelkifurdalás. Úgy érzi, előre bocsánatot kell kérnie a fiatalembertől, le kell szállnia hozzá, az ő életformájába. A leszállás menekülés az elidegenedés elől, az emberré válás kísérlete. Jóleső érzéssel állapítja meg, hogy nem lehet benne felismerni a „kaszinóbeli urat”. Saját „úri” lénye elől menekül.

A menekülés azonban nem teljes. Nem, mégpedig azért, mert belső akadályai vannak. Az ezredes a totális elidegenedés világából jött, s elvesztette már önértékét. Képességeiről csak annyit tudunk meg, hogy „az ország legjobb céllövője” s nyilván ennyi is maradt meg számára: hiszen a Kaszinó csak ezt tudja hasznosítani öncélja érdekében. A visszahumanizálódás útja csakis az lehetne, hogy emberi értéket leljen föl magában: de ennek első és egyetlen kísérlete a hentesboltban hazugsággal és szégyennel végződik. A kocsmában már csak egyetlen téren tudja érvényesíteni egyéniségét, ha kaszinóbeli életmódjára célozgat: ezzel keresi az elismerést. A humanizálódás kísérlete tehát mániává görcsösödik: kiderül, hogy életének kizárólagos tartalma éppen az a hatalom, mely elől menekülni próbált. Hiába az álöltözet, a nyomor egzotikumát idéző ételek, egy valami nem változik az ezredes belsejében: „gondolkodásának” karaktere hivatali-elidegenedett marad. Hangtalanul is így tűnődik: „sok ilyenfajta női lényt tartalmaznának”, stb. Sőt ez a beszédmodor az átképzeléses előadású részekből az elbeszélő részekbe is beáramlik kissé („Csontok szerepeltek, mint jégtörők”), kitágítva ezzel az elidegenedés hatókörét. Egy valami maradt meg mint az igazi emberség búvóhelye: az ifjúság. A kadetkori prófunt emléke teszi természetessé a barna kenyér ízét, onnan idéződnek fel olyan emlékek, melyek a mostani „leszálláshoz” kapcsolhatók – a humanitás a visszahozhatatlan múltba temetkezik. Ezért kell meghalnia az ezredesnek. Ő is azok közé tartozik, akik álarcot hordanak, akinek „csak akkor látszik meg az igazi arca, amikor a halál csinálja azt”. Ezen a ponton válik azonossá a Kosztolányi – és a Krúdy-novella problematikája: a humanitás hőseik számára már csakis a halálban található meg. Az ezredes nem tud vissza-emberiesedni a számára hagyott egy óra alatt, tehát halálában kell emberré válnia. A Kaszinó parancsának csakis a maradéktalanul elidegenedett lény tudna eleget tenni, az ezredes már nem. Ő félúton áll a kiüresedett létezés és a humanizálódás között; útját végig kell járnia: meg kell halnia.

Említettem már, hogy Krúdy novellája legalább annyira enigmatikus jellegű, mint Kosztolányié: ha ennek mélyére nézünk, két okkal tudjuk megmagyarázni. Az egyik összetevő ugyanaz, mint a Caligulában: itt is a pszichológiai motiváció háttérbe szorításáról van szó. Már a novella kiindulópontját jelentő indíttatás, a lelkifurdalás sem pszichológiai, hanem fiziológiai kényszerűségként jelentkezik első ízben: a fertelmes éhség alakjában. De mikor később pszichikai síkon is feltűnik, nincs megmagyarázva, nincs levezetve az ezredes személyiségéből. S végül – bár mindvégig, s egyre erősebben érezzük, hogy az ezredes élete értelmetlen, tartalmai hamisak – a halál szükségszerűsége sem pszichikailag adódik (semmi jele annak, hogy az ezredes átérezné ezt az értelmetlenséget, s halála önkéntes lenne), gyakorlatilag a véletlen szerepel a szükségszerűség beteljesítőjeként. Mint ahogy az is megmagyarázhatatlan a lélektan szintjén, miért szimpatikus számára eleve az a fiatalember, aki – minden bizonnyal – kijelölt áldozata. Nem fejtegetem részletesebben ezt a jelenséget, mert azonos a Caligulában megfigyelttel: a motiváció nem pszichikai, hanem közvetlenül társadalmi, s az a jelleg, hogy nem a hős cselekszik, hanem rajta „cselekszenek”, a tett mintegy „keresztülfolyik” személyiségén, még nyilvánvalóbb, mint Kosztolányinál .

A mű rejtélyességének van még egy oka: de ez az ok már a szecessziós struktúrában keresendő. A novella cselekményszerkesztési alapelve ugyanis nem más, mint a correspondances-elv. A történet legnagyobb részét a belső (átképzeléses előadású) monológok, mikroelemzések teszik ki. Jelen időben az ezredes mindössze 27 cselekvésmozzanatot végez (1. bolyong, 2. bemegy a hentesüzletbe, stb.), ami az egész terjedelméhez képest igen csekély (nem egészen egy szövegoldalra jut egy jelen idejű cselekvése). E tettek azonban csak külső keretét jelentik a műnek, a lényeg a kitérésekben, a múltra való emlékezésekben játszódik le.

Az egyes kitérések ugyanis különböző funkciókba rendezhetők. Az első típus közvetlenül jelenti a correspondances-elv megvalósulását: a távoli és látszólag össze nem tartozó dolgok szerves, oksági összefüggését teremti meg. Az ezredes sört kér, de János bort ajánl, mert egy környékbeli házmester lecsapott egy lányt a kezéről stb. Persze azért hat ez oly groteszkül, mert csak kezdő- és végpontját közöltem. De ami közte van, nem tartozik az eseményhez. Krúdy, aki az alapvető fontosságú pontokon teljesen mellőzi a lélektani motivációt, a jelentéktelen események magyarázatára sokszálú motivációs apparátust mozgat meg: világos, azért, hogy ezzel a mindennapi élet kaotikusságának érzetét keltse. Hiszen ha egy olyan apróságot, mint egy hordó félrerúgása, ilyen bonyolult viszonyok figyelembevételével lehet csak megérteni, meg lehet-e egyáltalán indokolni egy egész emberi tevékenységet, egy egész jellemet? A válasz, melyet az olvasó feltétlenül megérez, tagadó. Fontosabbak,bár csak közvetve hordozzák a correspondances-elvet a kitérések egyéb típusai. A mű lényege ugyanis ezekből tevődik össze. Egy részük a teljes, elidegenületlen életre emlékeztet: a tepertő az ifjúságot, az elveszett emberi létet idézi föl, akárcsak a sör és a kenyér, s a kitérésekben van az egyetlen utalás arra, hogy az ezredes – ha csak egy mellékes, biológiai körülményt tekintve is – ugyanúgy ember, mint mások: gyomra borlopó alakú, mint mindenkié. A másik oldalt azok a kitérések képviselik, melyek az elidegenedés színtereit hozzák elő: a velszi herceg látogatását, a csaposlegény életének „lényegét”, a Kaszinó rákjait, a párbajkódexet. Látható, hogy míg maga a jelen idejű cselekvéssor teljesen közömbös, valóban nem több, mint egy furcsa étvágy kielégítésének története, a kitérésekben, mintegy mellékesen folyik a küzdelem az elidegenedés és a humanitás között. S végül nagyon fontos funkciót teljesítenek azzal, hogy egyik típusuk állandóan a halálra utal. Az időmúlás megpendítése már a novella elején megtörténik a fák évgyűrűinek hasonlatával, majd két kitérésben is megjelennek a klinikai szolgák, akik már eltemették az aznap felboncolt hullákat, s még egy negyedik is a halált idézi, amelyikben magáról a párbajról van szó. A fontos mozzanatok tehát mellékesen, mintegy a cselekmény érintőjén zajlanak le, az asszociációkban, kitérésekben. A „főcselekmény” egyes fázisai azoktól a kapcsolatoktól nyernek jelentést, melyek igen távoli asszociációk révén kerülnek elő mögülük, s eme rejtetten összeszervesült vonatkozások nélkül maga a novella üressé válna. így válik a cselekményszerkesztés alapelvévé a correspondances -elv.

A novella világképében egy szecesszión túli gondolatrendszert találtunk, szerkezetében viszont a szecesszió alapelvére, a correspondances-elvre bukkantunk. Nos, a mű ízlésvilága is alapvetően a szecesszión belül marad. A szókészletben a szecesszió szokásos kettősségét állapíthatjuk meg. Választékos (szendergés, búskomoly) és régies (mondá, beszélyíró), sőt egyéni alkotású (töntörögve) szavak közegében a beszélt nyelv legalantasabb rétegét, a külvárosi németességet is megtalálhatjuk (spriccer, resztli), felfedezhetünk népies kifejezéseket (őkelmét, öreg – am. „nagy”) s az irodalmi nyelvtől legtávolabb álló hivatali nyelv elemeit is. A divergencia módosult alakban jelenik meg: a megnevezett lelkiállapotot többnyire kísérőjelenségeivel együtt mutatja be: „A fiatalember arca halvány, mintha segítséget keresne, dúlt vonásai félelmet mutatnak.” A mondatritmus érdekes módon tér el Kosztolányiétól: az egyszerű mondatok aránya csak 21%, a mondatok többsége két- vagy háromtagú (összesen 57%), s egy mondatra 2,702 tagmondat jut, vagyis majdnem 1 egésszel több, mint Kosztolányinál. Ezenkívül nemcsak 5, 6, 7, de még 9, 10, 12 tagú mondatot is találunk igen bonyolult szerkezettel. Az ilyen hosszú mondat a kitérések adekvát grammatikai kerete: összezárja az elkalandozó asszociációkat – akárcsak Proustnál.

Krúdy novellájában is megtalálhatjuk a mondatritmus szecessziós „szétzilálását”. Az összes mondatok 10, az összetettek 13%-ában érvényesül a fellazítás tendenciája, s az is megállapítható, hogy az összes fellazítások 95%-a (!), a 44-ből tehát 42 található összetett mondatban, tehát par excellence fellazító funkciójuk még erősebben demonstrálódik. A mondatfelbontó tendenciák közül itt csak azokat említem, melyek a Caligulában nem fordultak elő. Pl. egy határozót hátravet az író, a mondatszerkezet mögé, de úgy, hogy azt értelmező jelzői tagmondatnak álcázza: „Galléros köpönyege volt, feketéből.” Az interpunkcionális álcázás egy ízben a névelő elhagyása miatt következik be: „És íme, most itt ül, veres terítékű asztal mellett” (itt ül egy veres terítékű asztal mellett), s legkülönösebb módszere az, melyet szólamtágító szóismétlésnek nevezhetünk. A szabályos nyelvhasználatban ui. azonos mondatrészt a beszéd során csak akkor kell kitenni mégegyszer, ha az ismétlések között olyan időbeli távolság jött létre, mely miatt azonosságuk tudata eltűnt emlékezetünkből. Krúdy egyazon mondaton belül is gyakorta ismétel meg azonos mondatrészeket, nyilván azzal a céllal, hogy a mondatszerkezetet széthúzza, az egyes tagmondatok közti távolságot a valóságosnál sokkal nagyobbnak érzékeltesse. „Azt mondták neki, hogy az újságíró, akit a Kaszinó angol szobájában halálra ítéltek, és az ítélet végrehajtását rábízták, az ország legjobb céllövőjére: az újságíró olyan koldus-szegény.” A megismételt alany, az újságíró azonos tagmondatban van, annak két, egymástól közbeékeléssel elválasztott félében helyezkedik el: az ismétlés tehát logikailag fölösleges. Hasonló jelenség még 10 esetben fordul elő, tehát nem elszigetelt. Különleges az az eljárás is, mellyel egy tagmondatba két tagmondat jelentését szorítja be, s ezzel egy átmeneti, igen erősen felbontott típust hoz létre: „ennyire azonosítja magát ellenfelével, aki valóban csak egy újságíró lehet hímzett, fehér mellényben, amint a pisztolypárbajhoz öltözködik”. (Aki valóban csak újságíró lehet, hiszen csakis egy olyan vehet fel hímzett, fehér mellényt, amint a pisztolypárbajhoz öltözködik.) S a legérdekesebb az, hogy Krúdy nem áll meg a mondathatároknál a felbontás módszerével, hanem – az egymáshoz közel álló mondatok közti logikai kapcsolatot is tágítja: „mondattágító” szóismétléseket alkalmaz: „De az ezredes felélénkült: – Ez a dolog, az én ügyem pedig csak egyedül a nagyságos asszonyra tartozik – mond az ezredes hirtelen elhatározással.” A mechanizmus ugyanaz, mint a szólamtágító szóismétlés esetén, előfordulása sem sokkal ritkább, az idézett példán kívül még nyolcat találhatunk. A novellában érvényesülő ízlésvilágról tehát megállapítható, hogy alapvetően szecessziós jellegű, annak kettősségét hordozza. (Felbontva az összes mondatok 28, az összetettek 34%-a, szétzilálva együttesen az összes mondatok 36, az összetettek 43%-a.) Ha tehát összesítjük a műről szerzett ismereteinket, megállapíthatjuk, hogy átmeneti jellegű alkotással állunk szemben: a szecessziós struktúrába egy a szecesszión túlmutató világkép, az „egzisztencializmus”-é épül be. Ez az átmenetiség azonban mégsem jelenti a mű szétesését, értékbeli csökkenését. Az „egzisztencializmus” gondolatkörébe tartozó világkép ui. nem más, mint a szecesszió egy bizonyos irányú túlfeszítése, továbbvitele, így nem zavarja a szecessziós struktúrát.

E novellák értékeléséhez, mint minden esztétikai értékeléshez két alapvető szempontot kell figyelembe vennünk. Az egyik az, hogy mennyire egységes, ellentmondásmentes a mű immanens struktúrája, mivel az alkotás csak ebben az esetben képes eleget tenni alapvető hivatásának: hogy önálló módon teremtsen világot, hogy öntörvényűén újrateremtse a valóságot. A fentebbiekben tisztáztuk, hogy e kritériumoknak mindkét mű eleget tesz. A másik alapvető szempont a valósághoz való viszonyulás kérdése. A műben megrajzolt világ öntörvényeinek ui. valamilyen módon tükrözniök kell a társadalom adott szakaszának képét. Nos, talán nem is szorul különösebb bizonyításra, hogy az elidegenedés mint az egyén és a társadalom viszonya, a rendezetlen világ mint életérzés az aktuális valóság lenyomatát jelenti: a társadalmi jelenségek ugyan mindig törvényszerűségek szerint alakulnak, csakhogy ezek a törvényszerűségek az akkor adott valóságban a káosz formáját öltötték magukra. A társadalom mozgásai úgy jelentkeztek, mintha valóban kiveszett volna a rendező elv belőlük. Tehát a két műben egyrészt egységes, minden releváns elemre kiterjedő struktúra érvényesül, másrészt a valóságos és a teremtett világ adekvát. Ez pedig a remekmű kritériuma.

3. BARBÁROK – a struktúra szétesése

E novella minden kommentátora elsősorban a tárgyilagosságot emeli ki, s hogy ezzel valami hallatlan mélybe fojtottság teremtődik meg benne. Az elfogulatlan olvasás mást mutat. A mű teli van olyan – a népmesék eszköztárából való – mozzanatokkal, melyek együttérzést kívánnak teremteni Bodri juhásszal. Ilyen elsősorban az állatok emberiesítése. Bodri juhász pulikutyája már az első pillanatokban megérzi a látogatók ellenséges szándékát, s azt kell gondolnunk, veszett nyüszítése figyelmeztetés akar lenni. S az is az érzelemfelkeltés célját szolgálja, hogy nemcsak a két gyilkos erősebb áldozatánál, de komondoraik is erősebbek a gazdajuhász kutyáinál. Hasonló viszonyban van a juhász felesége férje pulijának „fiával” (így mondja Móricz) – az állatoknak az emberi viszonyokba való belépése nem céloz mást, mint Bodri juhász naiv-természeti voltának kiemelését, a sajnálat felkeltését. A tárgyilagosságot más mozzanatok is fölszámolják. Az özvegy bolyongásának bemutatásával Móricz szintén irányítja az olvasó érzéseit: igyekszik fokozni a gyilkosok iránti gyűlöletét.

Nagy Péter s Czine Mihály a Szegény emberek problematikáját látja ismét feltűnni a műben. „Ahogy itt Móricz Zsigmond egy gépies egyszerűséggel végrehajtott gyilkosságon keresztül ’vérfagyasztó tárgyilagossággal’ bemutat egy lelkiséget: csúcspontja novellaíró művészetének.”[1] Úgy érzem, valóban ez a szándék is vezette Móriczot műve megírásánál. Ám míg a Szegény emberekben világosan érzékeltük azt a légkört, mely lealjasítja, állattá teszi az embert, a Barbárokban erről szó sincs. Ketten ölnek, s az egyikről kiderül, hogy hivatásos bűnöző, akinek már sok minden van a rovásán, a másikról pedig az író elfeledkezik. Márpedig ha egy hivatásos bűnöző gyilkol, nem irodalmi probléma – a gyilkossá válás folyamatára pedig célzás sincs a műben. A Szegény emberekben éreztük a körülmények szorítását: a társadalom teszi gyilkossá az embert. A Barbárokból ez a determináltság hiányzik.

A novella méltatói még egy problémakört szoktak kiemelni: „A Barbárokban nemcsak a gyilkolási történet döbbenetes, az is, hogy a vizsgálóbíró nem érti a gyilkos pásztor nyelvét, s a pásztor sem a vizsgálóbíróét”[2]. Valóban, a vizsgálóbíró utolsó megjegyzése: „Barbárok” – teljesen azonos céllal került bele a műbe, mint – a nem sokkal későbbi – Ami megérthetetlen c. novellájába az ügyvéd utolsó mondata. Az írói szándék világos. De érvényesülni nem tud. Egyrészt: a későbbi novellában valóban volna mit megértenie az ügyvédnek, a szegények elzárkózása okszerű, mint ahogy az ő értetlensége is. Itt azonban nincs mit megértenie a vizsgálóbírónak. A veres juhász bűnöző, „hivatásos”, a vagyonszerzés célján túlmutató okra célzás sem történik a műben. A másik gyilkos pedig eltűnik. De más ok miatt sem tud érvényesülni az eredeti szándék. A vizsgálóbíró alakja ui. egész az utolsó mondatig úgy lett megrajzolva, mint aki teljesen egy a népi világgal. Ugyanazt a nyelvet beszéli, mint a vádlott, semmi jele annak, hogy ez a részéről „szerep” lenne. Ő a büntető igazság. Ne feledjük: az író következetesen a gyilkos juhász ellen hangolta érzelmeinket – a vallatás ezért nem jár a katarzis érzetével, csak igazságérzetünk nyugszik meg. (Gondoljunk a Szegény emberekre: ott a brutális gyilkosság ellenére együttérzésünk a gyilkosé is, hiszen az ő világán belül vagyunk.) Az utolsó mondatba bekapcsolt problémakör ezért szervetlen, ellentétes a figura addigi funkciójával.

Van a műben még egy irányulás, mely ugyan nem tudja maga köré rendezni az egészet, de talán a legtöbbet ígérő mozzanat. Nem véletlen, hogy Kosztolányi párlapos méltatásában két teljes oldalt szentel a novella első részének, a gyilkosság leírásának. Tömören és súlyosan indul az elbeszélés. Azzal az abszurd szituációval, mely az „egzisztencializmus” műveit jellemzi. Bizonyos előkészítés után két ember érkezik a pusztára, akikről nem tudjuk, mit akarnak. S egészen a gyilkosság pillanatáig egyetlen tevékenységük az, hogy a világnak épp azon a pontján léteznek, mint a gazda juhász, de ott is céltalanul. A három ember nem látszik tudni egymásról semmit. Sőt arra sincs semmi jel, hogy egyáltalán érdekelnék egymást. Hosszú órák alatt csak néhány szót szólnak, s látszólag azok is formálisak. Egy lefokozott, élettelenségbe dermedt lét képe bontakozik ki. A totális elidegenedettség, az „álarc” világa ez. „De hát nem mutatja meg az ember mindjárt, hogy mit érez és mit gondol” – szól az írói kommentár. A juhászok eleve bizalmatlanok egymás iránt. Bodri juhász nem ismeri a vendégek célját, s azt sem, miért rosszakarója neki a veres juhász. Pillantásával mégis botját keresi. A gyilkosság is indokolatlan. Ekkor még nem értesültünk a veres juhász bűnlajstromáról, az pedig világos, hogy az öv csak ürügy (ott is hagyják a helyszínen). Ismeretlen emberek ismeretlen borzalmait látjuk, ellenséges szervezettséget gyanítunk, Kafka Bíróságát sejtjük az események mögött. Zavaróak persze az érzelemirányító motivumok, de ekkor még nem dominálnak. Hasonló abszurditás tűnik fel később is: mikor a gyilkos megköszöni a botozást. De e két mozzanat elszigetelt marad.

Az írói szándékok nagymértékű keveredését figyeltük meg eddig a novellában. A „két világ” áthághatatlan különbségének gondolata, akárcsak az ember szörnnyé válásáé a szecesszió gondolatvilágához tartozik (gondoljunk csak az Édes Annára vagy a Néróra), s láthattunk „egzisztencialista” jellegű irányulást is. Csakhogy mindezek ellentmondásosak, csonkák maradnak. Nem is alakul ki egységes struktúra. Még leginkább a szecessziós ízlés bizonyos nyomait tudjuk kimutatni s azt is nyilván azért, mert az ízlés – ösztönös lévén – automatikus jellegű, s nagy az ellenálló ereje. Érvényesül a közvetettség módszere, s különösen sok a példa a modulációra. A mondatritmusban is észrevehető a szecessziós jelleg, bár igen kis mértékben. A beszélt nyelvhez való közelítés erős, a 13 hiányos mondat utal rá, s a tájnyelv alkalmazása is. Az egyszerű mondatok 59%-ot tesznek ki, a mondatszerkezetek rövidek, mindössze 4 öttagú, 1 hattagú mondat van, egy mondatra 1,61 tagmondat jut, ami igen alacsony arányszám. A mondatszétzilálás azonban halvány: a fellazítások 49%-a itt már egyszerű mondatban van, tehát szerepük eléggé kétséges. A felbontások száma is jóval alatta marad a két előző novella arányszámainak. Az összes mondatoknak csak 13, az összetetteknek 16%-a van felbontva, s a szétzilált mondatok együttesen is az összes mondat 20, az összetettek 25%-át teszik ki. Ezek az arányszámok a másik két novella arányszámainak felét-kétharmadát jelentik.

Megkérdezhetjük: mi hát az az írói szándék, mely végül is a mű célját jelenti, ami miatt ez a zavaros struktúra megszületett. Itt persze csak feltételezésekre vagyunk utalva, de talán a vallomás jelenete ez a végső cél. A rézveretes szíj ui. mintha nagyobb szerepet játszana, mint amire szükség volna. A gyilkosság jelenetében világos, hogy ürügy, de azután kezd önálló funkciójúvá alakulni, hiszen segítségével húzzák be a juhász tetemét a gödörbe. Előkerül még egyszer, a gyilkos és a feleség beszélgetésénél, s itt mintha már jelképszerű lenne, hiszen megtudjuk, Bodri juhász különösen ragaszkodott hozzá. Jelképességének értelmét pedig a vallomás jelenetében nyeri el: váratlan feltűnése roppantja össze a gyilkost. Azt hiszem, Móriczot az egész mű megírására ez a hatásos jelenet indította. Hiszen ez egyáltalán nem indokolható az előzményekből. Miért támadna föl a lelkiismeret épp ekkor abban az emberben, akit korábbi bűneinek fejére olvasása nem rendített meg? Ebből magyarázható a sok egyéb szál bevonása is a történetbe. Hiszen e jelenet – Kund Abigél tőrének hátborzongató históriája, melyből azonban a súlyos morális konfliktus kilúgozódott – bármennyire hatáskeltő is, legfeljebb egy színpadi helyzetgyakorlatra való téma. Ezért szükségessé vált kibővítése egyéb problémák bevonása révén.

4. JANUÁR – az átmeneti struktúra

„Költeni annyi, mint ítélőszéket tartani önmagunk felett.” (Ibsen)
„...írni annyi, mint ítélőszéket tartani mások felett...” (Nagy Lajos)

Nagy Lajost általában Karinthyval szokták összevetni – mi is ezen a szálon indulunk el, mivel a szecessziós szatíra alapelvei legtisztábban Karinthy életművében jelentkeznek.

A szecesszió nagy fölfedezései közé tartozik, hogy az igazság bizonyos körülmények között hazugság is lehet. Minden jelenlegi értékünk viszonylagos – ez Karinthy legfőbb közlendője: a jó szakember akkor is „jó ember”, ha mestersége történetesen hóhér, s az előadás olyan, hogy el kell fogadnunk: egy bizonyos mérce szerint a kinzókamra gazdája valóban „jó ember”. Az egész értékrendszer lett megkérdőjelezve – mégpedig nem az erkölcsi relativizmus, hanem a humanitás nevében. Jellegzetes alapállása a szatírának az „együgyű lexikon” póza. Nem az ismert ironikus-gúnyos fegyvertár vonul fel itt: az író valóban belehelyezkedik az általa nevetségesnek ítélt értékvilágba, különállását egy szóval sem jelzi, csak éppen az abszurditásig feszíti annak logikáját.

A Januárban sokat fellelhetünk e vonásokból. Az író gyakorta alkalmazza az „együgyűség”, a gyanútlanság pózát: valaki megfagy „Pedig hőmérő sem volt nála, s így sejtelme sem lehetett arról, hogy olyan nagy a hideg”. A szatíra forrása a logikai túlfeszítés. A tudomány csak tárgyszerű hatásában érzékeli a hideget, nem antropomorf. A tudományosság „embernélkülisége” viszont e túlfokozássai a társadalmi embertelenség mikromodelljévé válik: a tudományos szemléletből kiveszett az ember, tehát az merő öncéllá vált, s e megállapítás éle abban rejlik, hogy azt a másik megállapítást is tartalmazza, miszerint az adott társadalma viszonyokban a hideg – úgy látszik – csakis mint tisztán „tudományos” probléma jelenik meg – a társadalomból is kiveszett tehát az ember. A tudományos értékrend egésze vált kérdésessé, nyilván azért, mert az adott torz társadalmi szerkezet tükrözője lett ebben a „tréfá”-ban.

A szecessziós szatíra e részekben legjobb lehetőségeit aknázza ki – de mégsem jelenti e mű rendező elvét: más, erősebb tendenciák uralkodnak benne. Az alapvető érzelem, mely az íróban dolgozik, nem más, mint a tehetetlen, feldolgozatlan düh. A naiv belehelyezkedés póza gúnyolódásba csap át. Egy asszony följelent egy „gazembert”, aki a verebek elől eleszi a morzsát. Látszólag még a szenvtelen, belső logikai túlfeszítésnél vagyunk. Holott az író csak a szereplőt állítja be végletesen butának, a belső álláspont – az egyéni jellemzés miatt – külső megítéléssé változik, nem egy gondolatrendszer csap át az abszurditásba, hanem egy ember ostobasága. A hamis érték relativizálása helyett a torz jellem elítélését kapjuk: világosan látszik az ábrázolás beszűkülése. Márpedig a novellában ez a gúnyolódás a leggyakoribb eszköz, s ez egyenesen következik az író tehetetlen dühéből, mely nem anyagot keresett magának, melybe beépülhet, hanem ötleteket, melyekben kicsapódhat, megnyilvánulhat.

A tehetetlen düh csak egy esetben talál magának művészi értelemben hatékony közvetítő közeget: s ekkor a Január is az „egzisztencializmus”-sal érintkezik.

„A légnyomás ebben a hónapban éri el a legmagasabb mértékét. Eddig maximuma 79,3 mm. Fejünkön és mellünkön az óriási légoszlop súlya, tetézve a kenyér árával, a házbérrel, a holnap kilátástalanságával, s a tudattal, hogy ez így megy már húszezer év óta. Ó, feltekintek a rám kirótt légoszlop tetejére, az egyik párkányon ül Schwarz úr, a másikon Bunkófejeő úr, szivaroznak, s az űrbe lógatják a lábukat. És én nem tudok mozdulni, hogy kimásszak a légoszlop alól, s az eldőljön.”

A tehetetlenség érzése itt már látomásos formát ölt, s azzal válik egy általános életérzéssé, hogy benne a partikulárisan emberi elemek (a két úr), a speciálisan szociális problémák (kenyér ára, házbér) a legátfogóbb jellegű képzetekkel olvadnak össze, s ezáltal maguk is eme elvont képzetek részeivé válnak. A légnyomás természetesen jelképes jelentésű, s a tehetetlenségnek lázálom jellege van. A valóság lázálommá, így az abszurd helyzet természetessé alakul.

Volt már szó arról, hogy az „egzisztencializmus” gondolatrendszere a szecessziós világ túlhajtása. Nos, e novella szerkezetében a correspondances-elv túlfeszítését kell konstatálnunk. A szakirodalom „keresztmetszet-novellának” nevezi ezt a szerkesztési módot, melyben eltűnik a cselekményszerkesztés időbeli logikája, sőt egysége is, folyamat-részleteket kapunk, melyek egymástól időben-térben elkülönözöttek, egységüket egy logikai összefűzés biztosítja: a bennük lévő centrális mozzanat (jelen esetben a hideg) azonossága. A correspondances-elv nem ismeri a logikai kapcsolatokat: a szecessziós művekben lényegük szerint különnemű motívumok alkotnak egy szervezetet, mivel spontán, felszínes kapcsolatok szövődtek köztük, melyek azonban erősebben kötnek, mint a törvényszerű és a lényegi kapcsolatok. A keresztmetszet-novella tehát a correspondances-elv szétesését hozza, megszűnik az összefüggések folytonos, szerves jellege, ehelyett az egyes jelenségeket osztályozza az író, lényegük szerint csoportosítja, s ez a csoportosítás maga a szerkezet. Rámutattak már, hogy e módszer az avantgarde eszköztárából származik, tehát ismét csak egy olyan szecesszión túli jelenség felé vezet át, mely az „egzisztencializmushoz” hasonlóan a szecesszióban gyökerezik, annak továbbfejlesztését jelenti. (Erről Diószegi András egy tanulmánya részletesen szólott.)[3]

Láttuk már, hogy az ízlés egy műalkotás „legkonzervatívabb” rétege. A szecessziós ízlés jegyeit e műben csakis a leginkább beidegzettséget jelentő területen, a mondatritmusban találjuk meg. Sem a szókészlet, sem az érzelem- és mozgásfestés nem tartalmazza az ismert „kettőséget”, s azt is megállapíthatjuk, hogy a mondatritmusban is halvány a kettősség (bár erősebb, mint a Barbárokban). A hétköznapi nyelvhez való közelítés jól érezhető: a mondatok 50%-a egyszerű, a leghosszabb összetett mondat is csak hattagú (kettő van belőlük), s egy mondatra 1,95 tagmondat jut, nem sokkal több tehát, mint a Caligulában. A mondatszétzilálás tendenciája érvényesül, bár nem túl erőteljesen: az összes mondatok 26, az összetettek 28%-a van felbontva vagy fellazítva. Főleg ez utóbbi adat mutatja a szétzilálás visszafogott voltát, hiszen az összetett mondat erre legérzékenyebb, s a Caligulában 18%-kal volt nagyobb ez az arány. Erre utal az is, hogy a fellazítások 40%-a található egyszerű mondatban, s így elsődlegesen fellazító funkciója sem olyan domináns, mint a Kosztolányi – vagy különösen a Krúdy-novellában.

Összefoglalva megállapításainkat leszögezhetjük, hogy a Kosztolányi-novella által jelentett alaptípustól a Január távolodott el a legmesszibbre, az „egzisztencialista” parabola irányában. Nem véletlen, hogy Nagy Lajos esztétikai elvét is éppen ama ibseni mondat ellenében fogalmazta meg, mely a szecessziónak az irodalom funkciójáról vallott nézetét megalapozta. Már a Caligulában is láttuk, mint fordul a későszecessziós novella a szecesszió utáni irányzatok, elsősorban az „egzisztencializmus” felé, egyelőre csak a pszichológiai motiváció elhagyása tekintetében. A Krúdy-novellában már az „egzisztencializmus” világképének egyes elemeit is felfedezhettük, bár még a szecessziós szerkezetbe beleépülve. A Barbárokban a szecessziós struktúrának – az irodalmi érték megszűnésével járó – átmeneti szétesését tapasztaltuk, s Nagy Lajos novellájában figyelhettük meg azt a fázist, amikor a mű leszakad a szecesszió száláról, nyomait már csak egyes elmeiben viseli, és eszmeileg-szerkezetileg új, a szecesszión túli irányzatok felé fordulj bár – talán az átmenetiség bizonytalanságai miatt – ellentendenciáktól zavarva, zsákutcába futó megoldásokkal nehezítve, s így vitathatatlan remekművet nem is hozva létre.