MARTINKÓ ANDRÁS
AZ ELBESZÉLŐ RITMUSA AZ
ELBESZÉLŐ, A CSELEKMÉNY, A TÉR ÉS AZ IDŐ VETÜLETÉBEN
Minden ritmus az idő függvénye;
lényege pedig: oda – s visszamozgás, hullámzás, lüktetés a műalkotás valamely
tényezőjének (ill. tényezőinek) egy korábbi és későbbi állapota, formája,
intenzitása, dinamikája, tempója stb. között. Műalkotásról beszélek általában, megjegyezve, hogy a nem
temporálisan-lineárisan, tehát nem időfolyamatban realizálandó műalkotások –
képzőművészetek, építőművészet, kertművészet stb. – esetében a ritmus csak úgy
érzékelhető és írható le, ha a műalkotást „bejárjuk”: azaz a térben appercipiált műalkotásnak a
ritmusképben releváns elemeit egymás után
hasonlítjuk össze, a szimultán élményt időbeli
élménnyé, a statikumot mozgássá bontjuk le. A szimultaneitásban nincs ritmus.
Az
írásművészet temporális művészet (akárcsak az előadó-, tánc- vagy
zeneművészet), recepciója is csak időben történhetik. Az időben recipiált elemek az említett (és nem említett) karakterisztikumok tekintetében soha sem egyneműek, nem
azonos időtartalmúak, nem azonos fokúak, következésképpen mindig létrejön a
különneműségnek, különbözőségnek, bármely homályos tudata: a befogadó élményben
valamilyen változás, mozgás, hullámzás, lüktetés: a legtágabb értelemben vett
ritmus. Minden temporális művészetben (így az írásművészetben is) kétfajta
ritmus-mozgás kapcsolódik egybe: egy tranzverzális
és egy longitudinális. Az előbbi
valami 0°-ot képviselő tengely – mint összehasonlítási alap – alá és fölé való
kilengésnek, kitérésnek, kiugrásnak tudható be. Ezt a tengelyt képviselheti
például a versben az átlag nyomaték vagy kvantitás, az írásművek egyes fajaiban
– mondjuk – a műbeli időfolyamat,
illetőleg a jelen, melyhez képest a múltba vagy a jövőbe való lépés
időszemléletünkben mozgást, elmozdulást vált ki. De összehasonlítási tengelyül
szolgálhat az elbeszélői objektivitás
átlag szintje is, melyhez képest a szubjektív elemek jelentkezése jelent valami
kilengést. A nyelvi és stiláris szinten is minden eltérés a
megszokottól, a várttól „feldobja” vagy a 0°-ú tengely alá buktatja a formai
kifejező folyamatot. Persze itt még csak érinteni sem lehet a tranzverzális
kitérések-kilengések több tucatnyi lehetőségét, pl. valóság és fikció, konkrét
és metaforikus, affektív és logikai stb. stb. között. Azt azonban –
félreértések elkerülése végett – sietek kijelenteni, hogy a „le” és „föl",
az összehasonlítási tengely „alatt” és „felett” nem axiológiai
funkciójú kifejezések, – ahogy az inga mozgásában semmi értékkülönbség nincs a
jobbra vagy balra történő kilengés között.
A tranzverzálus mozgásfajták közül csak kevés írható le
egzakt módon. Van azonban a temporális művészetekben egy másfajta mozgás is: az
időfolyamatban longitudinálisán összehúzódó-összesűrűsödő és táguló-elnyúló:
afféle harmonikázó mozgás. Mivel ez a mozgás az írásmű különféle jellegű
szövegrészleteinek terjedelmén,
illetve elhagyásokon, kihagyásokon, összevonásokon szinte kézzelfoghatóan, s
ami fontosabb: számszeríj arányokkal is mérhető, ezt a mozgásfajtát könnyebb
megfigyelni, jellemezni s megnevezni. A szaggatott, terjengős, szapora, tömör
stb. stb. megnevezések mind a forma longitudinális mozgását tartják szem előtt.
A kétféle mozgás persze nem választható el egymástól, hiszen a ritmus képhez a
tranzverzális elmozdulás, kilengés, az amplitúdó éppúgy hozzátartozik mint a
kilengéseknek a lineáris időtengelyen mért vetülete, azaz szövegbeli
terjedelme, időbeli tartama. Tehát nemcsak ez fontos:
hanem ez is:
Én a négy novella ritmusgörbéjének
vázolása során mégis inkább a tranzverzális kitéréseket-kilengéseket – illetve
ezek közül 4 típust – vettem tekintetbe, mivel (tudomásom szerint) a ritmusnak
ezeket a komponenseit zárt rendszerben és szándékában
egzakt módon még nem nagyon vizsgálták. Ami nem jelenti azt, hogy nem
észlelték, ám inkább csak impresszióként jelezték – és nagyon gyakran a stílus jellemzői közé sorolták. Nagyon
helyesen egyébként: a ritmus ugyanis
– legalábbis a prózában – úgy fogható fel, mint a stílusdetermináló tényezők tranzverzális és longitudinális mozgása.
A prózában
..... Itt az ideje jelezni, hogy a versritmus
és a próza – ritmus – legalábbis imént vázolt elképzeléseim szerint – eléggé
különböző fogalmak . Bár a műalkotás, közelebbről a stílus determináló
tényezőinek kétféle mozgása a versben is megvan, – a vers ritmusképletében
mégis szinte kizárólagosan a nyelvi–formai
egységek bizonyos fizikai
jellemzőinek tranzverzális és longitudinális mozgásformái relevánsok.
A szemmel olvasott, „hangtalan” versnek – ha a belső hallás egyáltalán
kikapcsolható lenne – nincsen versritmusa . A prózaritmusban viszont éppen ezek
a mozgásformák irrelevánsak. Még ha egy prózaikus
szöveg gyakran versritmikai izületekre tagolható is,
és ha egy-egy vagy akárhány szegmentuma metrumra szedhető is. Ám benne vagy nincs (általában zárt számban) ismétlődő szabályosság, vagy ha van, akkor
már a költészet (vers) beütésével van dolgunk. A prózaritmusban – mint már
céloztam rá – a longitudinális mozgás
során jelentős ritmusalakító tényezők ugyan a nyelvi forma mennyiségi és
melodikus jellemzői: a különféle terjedelmű, időtartamú és hanglejtést szavak,
szintagmák és – főleg – mondatok aránya – váltakozása, de ez csak egyik
összetevője a prózaritmusnak. Van egy másik és szerintem fontosabb komponens
(amiről már ejtettem szót): oda-visszamozgás, változás, hullámzás, lüktetés a műalkotás valamely tényezőjének, ill. tényezőinek egy korábbi és későbbi állapota,
formája, intenzitása, dinamikája között. Mint látható, ebben a meghatározásban
nem szerepel sem a szabályosság, sem az ismétlődés, sem a kvantifikálhatóság
kritériuma. Mérni, egzakt módon összehasonlítani ugyanis csak fizikai
jelenségeket, mozgásokat s viszonyokat lehet, a tranzverzális mozgás azonban a
művet befogadó s átélő olvasó-hallgató pszichéjében folyik le, a prózaritmus
tehát erősen élménypszichológia
természetű (a prózaritmust nem kell hallani!), ennek egzakt mérése, kvantifikálása ma még nem megoldott kérdés. Ámde: a
tranzverzális ritmust előidéző mozgásformáknak valamilyen mennyiségi léte, a többi mozgásformákhoz
való statisztikai aránya számszerűleg
is kifejezhető, s e számszerűség már nagyon is alkalmas eszköz, egy-egy adott
prózaritmus kvalifikálásához. A
mozgásfajták legnagyobb részének intenzitása, dinamikája, információgazdagsága,
esztétikai hatása stb. azonban egzakt módon nem mérhető, következésképpen
képletté nem redukálható. Lehetséges viszont – és egyelőre más nem lehetséges –
az utóbbi ritmus-determinánsok szubjektív
értékelése, ennek alapján egy görbén való ábrázolása, – azaz szemléltetése.
Ebben a szemléltető görbében – ismétlem – ma még a tranzverzális változás- és
mozgásforma terén csak az előfordulási arány
mennyiségi együtthatója egzakt.
Említettem
már, hogy ezúttal a prózaritmust létrehozó mozgásfajtáknak csak néhányát vettem
vizsgálat alá, elsősorban a tranzverzális elmozdulások területéről. Csak
futólag említem, hogy – bár a prózaritmus ilyen vizsgálata minden prózaikus műfajban elvégezhető – műfajonként más és más lehetőségek
és igények merülnek fel: elsősorban a
szegmentumok mérete és vizsgálatuk részletessége tekintetében. Azt az eljárást
azonban eleve kétkedéssel kell fogadnunk, amelyről a Helikon legutóbbi számában
esett szó, hogy ti. csak részeket vizsgálunk, fúrópróbaszerűen, s az így kapott
eredményeket általánosítjuk. A próza ritmusában nincsenek visszatérő
szabályosságok: az egy szegmentumról megállapított igazságok nem érvényesek
feltétlenül egy másikra vagy valamennyi többire is. Más megoldás nincs, mint
hogy a művet az első mondattól az utolsóig vizsgálni kell – persze egy regény
esetében ma még ezt nem lehet elvégezni, novelláink esetében azonban még
kisipari módszerrel is el lehetett végezni, a jövőben pedig a számítógépek
alkalmazásával egy regény ritmusgörbéjét kb. az elolvasás idejének háromszorosa
alatt lehet megrajzolni. Persze a végső képet az egyre nagyobb méretű redukálással kapjuk meg: előbb egy-egy
szakasz, majd fejezet mozgásgörbéjét redukáljuk a fő jellemzőkre, majd az így
redukált, leegyszerűsített görbék összességéből olvassuk le az egész mű
ritmusának karakterisztikumait. De a konkrétumokra, a
gyakorlatra térve: lássuk, milyen tényezőket vettem tekintetbe, s miképpen
véltem felfedezni ritmusalakító, ritmusteremtő szerepüket – a négy novellában.
Azt kell elsősorban említenem, hogy az elbeszélés:
a narráció tengelyére vetítettem a
tranzverzális kimozdulásokat, – ami korántsem az egyetlen lehetséges út.
1. Az első
az elbeszélő személye. Ez kétféleképpen
is mozgást, kitérést hozhat létre: egyrészt az elbeszélő személy cseréjével (a
szerző helyett más beszél): ide tartoznak a párbeszédek is – talán esetükben
legnyilvánvalóbb az elbeszélés ritmusának gyorsulása vagy lassulása. A belső,
rejtettebb ritmus szempontjából azonban fontosabbak az elbeszélő jelenlétének mozgásformái. Az író jelenlétéről nemcsak
az alakja iránti rokon- vagy ellenszenvének közvetlen kifejezése árulkodik,
hanem a szorosan vett epikumból való minden kilépés: az író reflexiói, ítéletei
(akár közvetett módon: valamelyik figura szájába adva), a direkt jellemzések
(valójában ítéletformák) stb. Idetartozik minden olyan nyelvi, stiláris
fordulat is, mely (a közlésen túlmenően) az író művészi gesztusáról, a művészi igényről és érdekeltségről
árulkodik. Minden ilyen gesztus – akár egy szó megválasztásában, akár a
mondatfűzésben, akár stilisztikai értékű megoldásban nyilvánul meg – megannyi
lobbanás, kilengés, mely az írói személyes művészi jelenlét és érdek lámpáját
gyújtja fel egy olyan bonyolult de elég régen már hihetetlen pontossággal
működő – computerben, mint az emberi agy vagy az emberi lélek.
2. A
következő ritmusdeterminánst a cselekmény, illetve az epikum mozgása és aránya szolgáltatja. Valójában tehát két
adatszolgáltató faktorról – mozgás és arány – van szó. Az utóbbi az
egyszerűbben megragadható, mivel az epikus funkciójú szövegrészeket mennyiségi
alapon is össze lehet vetni a leíró, gondolati, hangulati stb. funkciójú
elemekkel. A ritmus szempontjából azonban az összesítésből kapott arányszámnál
fontosabb az epikum folytonosságának vagy meg-megszakításának észlelése,
illetőleg az egyes epikus szövegrészek s a közéjük ékelődő más jellegi!
szövegrészek terjedelmének aránya s ezzel a kétféle szöveg váltakozásának gyakorisága. Nehezebb
feladat a leválasztott epikus részek redundanciájának részletező vagy tömörítő,
információban gazdag vagy szegény voltának megragadása, holott nyilvánvaló,
hogy másféle ritmushoz vezet az egyik s másféléhez a másik fajta elbeszélésmód.
Nem mellékes az epikum közlésének formája
sem: hogy pl. szerzői beszédben, párbeszédben, megjelentésben, esetleg
képzetben, álomban, vízióban történik-e. A különböző közlési formák a recipiálás más és más szféráit igénylik, elmozdulást,
változást, ritmust hoznak létre.
3. Mondandómat
azzal kezdtem: minden ritmus az idő függvénye. Máshol viszont arról beszéltem,
hogy a prózaikus mű számára az időkategória
alapvetően jellemző. Az elbeszélő műfajok a prózán belül is par excellence
temporális műfajok. Az időtengelyre vetített ritmusnak már most rengeteg
változata van. A legközönségesebb az objektív idő és a műbeli idő közti
eltérés-, elmozdulásfajtákból adódik. Így pl. az
epikum, a történés (idevéve a lelki történéseket, gondolati és érzelmi
folyamatokat is) műbeli ideje sohasem felel meg az objektív időnek (bár Joyce
próbálkozott a kettő egyenlősítésével): egyszer az objektív időkeretet messze
meghaladó közléssel állunk szemben, máskor időbeli hiátusok szakítják meg a
külső vagy belső történések folyamatosságát. A ritmus szempontjából a hiátusok
gyakorisága is lényeges, de még lényegesebb a műbeli áthidalások megoldása:
mennél kevesebb utalás történik rájuk, annál "izgatottabb” az időritmus
görbéje, ellenben bármilyen utalás a közben eltelt időre s a cselekmény
folytatódásának időpontjára („Másnap”, „Egy év múlva” stb.) „csillapítja” a
rezgést, hagyományosan epikus jelleget ad az elbeszélésnek. A folyamatosan
előre haladó idő viszonylag kis intenzitású ritmusélményt kelt (ebben Nagy
Lajos novellája vezet), – ezért is a legnépszerűbb forma. (Bár még a népmesében
is előfordul ilyesmi: „De hogy szavamat ne felejtsem...” – s ezzel egy más
idősíkra tér át – vagy vissza.) Egy másik, „modernebb” ritmusképző tényező a
műbeli jelen, múlt és jövő közti váltás, amire a kevesebb jelzés: intenzívebb
időritmus-élmény elvé szintén érvényes ugyan, de akár a jelzés nélküli váltás,
akár a szimultaneitás szélsőséges igénye súlyos
zavarokat okozhat a recipiálásban. Novelláink közül a
Krúdyé dolgozik leginkább idősíkváltással: hol a nap
délelőttjébe, hol a jelen délutánba, hol a következő párbaj idejébe vált át
(még a kocsma személyzete is gyakran lép át más idősíkba). Kétségtelenül van
ebben igény a szimultaneitásra, de az a belső szimultaneitás elég természetes, követhető, nem jár
idegesítő fejtöréssel. Nagy Lajos részlet-szimultaneitásai
sokkal lázasabbak, nyugtalanítóbbak, olykor komoly erőfeszítést igényelnek. –
Az időváltás gyakran térváltozással jár együtt (Móricz, Kosztolányi), ez
önmagában nem nagy amplitúdójú kilengés, mindjárt más azonban a helyzet, ha a
térváltás nem jár együtt időváltással, sőt időmúlással sem, mivel a különböző
terű, de egyidejű információk újból a szimultaneitás antiepikus terére visznek át – s okoznak erőteljes
kilengést az időritmusban. Nagy Lajos ezzel az eljárással mozgatja meg (s
nemcsak ebben a műben!) a szinte naptári objektivitású időgörbét.
4. Negyedikül a tér-kategóriát vettem vizsgálat alá. A
cselekmény logikájából következő térváltozások – pl. a Caligulában – jelentenek ugyan valami elmozdulást a tér-ritmus
görbéjében, de a recipiálás során ezt önmagában alig
értékeljük. Rögtön erősebben lendül ki viszont a térritmus görbéje, ha az új
tér fontos cselekménymozzanattal kapcsolatos (pl. Caligula az alagsorban), vagy
ha a jellem, a viselkedés egy váratlan jegyét mutatja fel (pl. a juhászné útja a Dunántúlra vagy Szegedre). Művészileg
legizgatóbb térváltoztatás – a fizikai elmozdulás nélkül történő (s rendszerint
időváltással járó) térváltás (pl. Krúdynál). Akárcsak az időváltásban, itt még
fokozottabban érvényes az, hogy a változás objektív-fizikai mértéke korántsem
eligazító a térritmus-kilengés művészi amplitúdójának megállapításához. Azaz:
egy Debrecen-Hortobágy térbeli elmozdulás nem az objektív méretek alapján
vethető össze a Tiszti Kaszinó – Arabs szürke vagy Caligula palotája és a
Circus közti térbeli elmozdulással. Van egy fizikai enteriőr, melyen belül a
térbeli elmozdulások nem relevánsak (pl. a csapos útja a pult és az ezredes
asztala között), de van egy szellemi s műbeli enteriőr is, melyben más térbeli
viszonyok uralkodnak. A Tiszti Kaszinó és az Arabs szürke közti távolság így
nagyobb, mint bármily távolság a négy novellában, – noha Nagy Lajos figurái is
nagy funkcionális térbeli
kimozdulásokat végeznek. A teljesség kedvéért itt is hangsúlyozom, hogy a
térváltás görbéjét meredekebbé teszi, ha más (pl. cselekmény- vagy idő-)
görbével párosul, más szóval: az egyes elmozdulásfajták
paralelizmusa vagy divergenciája külön is vizsgálandó szempont. E szakaszban
kell megemlítenem, hogy a szemléleti pont
változása is megélénkíti a ritmusgörbét. Móricz esetében például feltűnő az az
egyvonalúság, melynek értelmében a veres juhászt és társát mindig annak a
szemléleti pontjából látjuk, akihez azok közelednek (ill. aki feléjük
közeledik) – sohasem más kameraállásból. Krúdy viszont sűrűn változtatja
szemléleti pontját: hol az író, hol egyik vagy több alakja kameraállásából
fényképez. Ez föltétlenül a modernebb, mai irodalmunkra is jellemzőbb
szemléleti mód. Mindezek után lássuk a gyakorlatot. A vázolt négy kategória
mozgásformáinak konstatálása, értékelése és lehető mérése alapján hogyan
juthatunk el egy prózai mű, jelen esetben egy novella ritmusképéhez ?
Említettem már, hogy egy viszonylag rövid novella még lehetővé teszi, hogy
eléggé kis szegmentumokon vizsgáljuk és képezzük le a kategóriák ritmusgörbéit,
majd a szegmentumok egyesített, komplex ritmusgörbéjét, ill. ezek egyesítésével
és redukálásával az egész novella ritmusgörbéjét. A cél az, hogy lehetőleg
számszerűen összehasonlítható, kvantifikálható
információkhoz jussunk. Arra is céloztam már, hogy ez a munka ma még könnyebben
elvégezhető a lineáris tengely mentén: számszerű pontossággal megmondható pl.,
hogy milyen gyakori a váltás (bármely
kategóriában), mennyi az egy-, két- vagy
többszólamú izület, milyen gyökerű elmozdulások a leggyakoribbak, mekkora terjedelmű egy-egy izület s ezen belül az izület-elemek.
Az így kapott mennyiségi eredmények minőségi és minősítő értelmezése – gondolom
– önként kínálkozik.
Nehezebb a
helyzet a tranzverzális elmozdulások, kilengések terén – azaz: hogyan lehet
csak megközelítőleg is megállapítani, hogy egy-egy tranzverzális kilengésnek
mekkora esztétikai hatás-értékű, illetve ritmusképző értékű – az amplitúdója.
Itt szubjektív értékelésre vagyunk utalva, de ezen belül mondhatunk olyasmit, hogy
az általunk legnagyobb mértékűnek ítélt kilengés legyen 10 egységnyi, ettől
kiindulva 0 +10 és 0 -10 közé eső „osztályozást” adhatunk. Ezek alapján –
korántsem az egzaktság igényével – újból készíthetünk táblázatot, s az egymást
követő kilengések alapján megrajzolhatunk egy görbét.
Mutatóba a négy novella egy-egy rövid szakaszán szeretném
bemutatni az eddig mondottak gyakorlati alkalmazását.
I. Móricz Zs.: BARBÁROK
A gyilkosság előtti pillanatok:
1.
a) „Aztán már egészen sötét
lett. Olyan hirtelen lett sötét,
mintha
b) elfújták volna a gyertyát.
2. a) – Hát nem adod el?
b) – Mondom.
3. a) Erre a nagyobbik juhász vette a botját s
csendesen közelebb
húzta magához, mintha
b) fel akarna állni. A gazda
juhász meg se moccant, lesett,
mint a komondor, de résen volt.”
A lineáris
síkon: 3 izület, mindegyik 2 kisebb izületet tartalmaz (a – b). Az 1. és 2. izület
2-2 rövid mondatból áll (a hasonlító mellékmondatot nem számítom külön
mondatnak), a 3. izület kezdi a kibontást: a 3a 3
mondatból, a 3b szintén 3 mondatból áll.
Megfigyelhető,
hogy az 1b és 3b mennyivel részletezőbb az 1a -hoz és
a 3a -hoz viszonyítva. A 2. izület
párbeszéd, de alig több egy mordulásnál és vissza mordulásnál. A lineáris sík
tagozódása tehát ilyen:
A lineáris vonal tehát meglepően
kiegyensúlyozott, rendkívül arányos alakítású, higgadt, fegyelmezett. A 2b izületet kivéve, mely egyetlen szó, – s valóban ez az
egyetlen szó indítja el a drámát.
Tranzverzális
síkon: a kezdő „Aztán” ugyan időt
jelez, de inkább csak epikai átkötés funkciója van. Egy kisebb emelkedés az 1b
szakaszban állapítható meg: egy -részt a „hirtelen”
szóval bővített ismétlés, másrészt a népi szemléletű hasonlat -mindez az írói jelenlét
jele (kb. 5-5 pont). A párbeszéd ritmusképző ereje jóval nagyobb. Ebben is van
visszautalás (a „Hát” szóval), ami fojtott fenyegetés, és rá a még tömörebb
visszautasító s a következményeket vállaló felelet (9-9 p.).
A 3 . izületben egy epikusán átkötő „Erre” után (-2 p.) látszólag
nyugodt elbeszélés következik, ám ebből egy-egy szó kísérteties információjával
(botját, csendesen: 4-4 p.) kiugrik,
ráadásul az író újból belelép az
elbeszélésbe – egy hasonlattal (mintha fel
akarna állni: 3 p.), a kamera is átvált a gazdajuhászra, aki a veres juhásszal ellentétben, „meg se moccant” (6 p.), s újból egy hasonlat („mint
a komondor”: 4 p.), a „de résen volt” viszont fölösleges írói kiegészítés,
inkább rontja értelmezésével a feszültséget (-4). A tranzverzális kilengések
statisztikája tehát: időjelzés 2, szemantikai szókiemelés 4, más írói jelenlét
3, epikum 6, ehhez járul még egy kérdés-felelet párbeszéd. Ha most ezeket a
kimozdulásokat rávezetjük a lineáris tengelyre, ilyen görbét kapunk:
II. Krúdy Gyula: UTOLSÓ SZIVAR AZ ARABS SZÜRKÉNÉL
1. a) „Az ezredes szemügyre vette a kocsmárosnét.
Jelenség ő, akit joga van minden vendégnek
megszemlélni
akár vérmes, akár
b) jámbor gondolatok
kíséretében. Az ezredes a következőket
gondolta a kocsmárosnéról.
c) Nem egészen értéktelen
asszony, habár persze Denise gróf-
nőt, vagy más ismerőseimet nemigen lehetne
hozzá hasonlítani.
Helyes volna, ha a nép és a polgárság asszonyai sok ilyenféle női
lényt tartalmaznának.
2. Tudniillik
az ezredesben még néha-néha fölfortyant a gőg,
amikor a maga hivatottságára gondolt.
Voltaképpen ma
délután egy embert kell kivégeznie, aki
megsértette
újságjában a kaszinót."
A lineáris
kép a fentiek alapján:
A különbség első tekintetre szembeötlő. Sem a két izület, sem az egyes izületrészek között valami arány nem figyelhető meg. Az író és az ezredes monológ interiőrje váltakozik minden szabályosság nélkül, a gondolkozás, reflexió csapongásának törvénytelen törvénye szerint. A fegyelem, az ökonómia, a kidolgozottság mértéke sokkal kisebb fokú, mint Móricznál.
Ellenben a
tranzverzális mozgások terén szinte számbavehetetlenül
sokféle kimozdulás van. Az epikus első mondat után az író ál-objektív, szinte
tudományos konstatálása következik (átlagban 4 p.), olyan választékos
(„Jelenség”, „megszemlélni”) vagy pregnánsan ironikus („vérmes”, „jámbor”)
szavak bevetésével, melyek a személyes jelenlét, érdekeltség hullámaira vetik a
mondatot (5 p.).
Az utolsó
mondat a maga kijelentő hétköznapiságával aztán egy ellentétes, de nagyot bukó
hullámra úsztatja hajóját (-3 p.). Az 1b izületrész
átadja a gondolkozás stafétáját az ezredesnek, aki tovább fordítja tekintetét a
kocsmárosné ellentéteit idéző ismerősökre – közülük egyet név szerint is
megnevez. Az elmozdulás kb. 3 p., a bevezető nagyképű kijelentés viszont
jellemző erejével legalább „5 pontot ér”. Az egész szakasz csúcsa az 1b izület utolsó mondata a maga nyakatekert, hivataloskodó, lenéző demokratizmusával (-4 p.). A 2. izület elején az író átveszi a szót, s mintha az ezredest
folytatná, egy „Tudniillik”-kel intonál (-1 p. ),
majd egy irodalmias szólással és neológ szóval „emelkedik” az ezredes légkörébe
(„felfortyant a gőg”: 2p.; „hivatalság”: 1 p.). A „Tudniillik”-hez hasonló „Voltaképpen”-nel
visszaadja a gondolat és értékelés stafétáját az ezredesnek, aki egy időben a
jövőbe és a múltba vált (6-6 p.). Mint látható Krúdy mozgásformái az írói
beavatkozás és visszavonulás, a különböző nyelvi rétegek alkalmazása, a
szemlélet- és időváltás terére tartoznak, az epikum mindössze 3 (!) mondatot
determinál, de még azt is átszínezi valami szubjektív beavatkozással. A többi
adat: írói (nyílt vagy rejtett) beavatkozás: 3, szemléletváltás: 6, időváltás
3, nyelvi színező kiemelés 11 pont ( ). A lineáris tengelyre kivetítve:
III. Kosztolányi D.: CALIGULA
1. „Arca
fehér volt, vértelen és egyszerű. Lehullt róla a téboly álarca. Csak az arc
maradt ott.
2. a) Egy katona sokáig bámulta. Úgy tetszett neki,
hogy most
ismerte föl. Ezt gondolta magában:
b) – Ember.”
Lineáris
képlet:
Valamennyi közt kétségkívül a
legkevésbé próza, vagy inkább: a legköltőibb próza. Alapjában véve egy 3/3/4/4/4/3/4/3/1 sorképletű
versszak. Egyetlen mondat sincs benne, mely 4 szónál többet tartalmazna, s az
alapjában 4/3-as váltakozás kiirthatatlanul belevéste a prózán túlmutató zenei
(vers-)ritmust is. Kosztolányi szövege valóban szinte megkívánná a versritmus mikroanalízisét, pl. az 1. izület
első mondatában a jelzők („vértelen és egyszerű”) hátravetését, az „ismerte
föl” igekötőjének megválasztását (nem „fel”) stb. De ez túlvezet feladatunkon.
A
tranzverzális elmozdulások is rendkívül kiszámítottak, arányosak – és
összetettek. Az első mondat epikumát feldúsítja a már említett hátravetés, de a
szómegválasztás is: „vértelen”, „egyszerű”, mely rejtett utalásával
egyenletesen visz fel kb. egy 4 pontos magasságig. A második mondatot két
kulcsszó lebbenti fel: a „téboly” és
az „álarc” – ez utóbbit a következő
mondat „arc”-cá redukálja -emeli
fel. A 2a megint a varázslatos epika, melynek mozgását elsősorban a szemléleti
pont nagyon diszkrét (4 p.) változata okozza. De a következő mondat erőteljesebben
hagyatkozik a katonára (6 p.), hogy egy objektív írói kijelentéshez vezessen
vissza (-2 p.). A 2b egyetlen szava annyi asszociációt, utalást rejt, hogy
szinte lehetetlen sokszínű kifejező erejét, információtartalmát ábrázolni.
Mégis a
görbe valahogy így festene:
IV. Nagy
L.: JANUÁR
„Sűrű,
sárgás köd gomolygott a tárgyak és emberek körül, mint a megbénított föld
bosszúja. Aki nem állta, forró lázat kapott (mint a megfagyott gyermek
édesanyja) s elhullt. Kis Keczege Pál a nyitott
ablakon keresztül (már megint nyitva volt!) visszanyúlt Buxbaum
úrért és elvitte őt. ’Nyugodjék békében.’
Január
átlagos csapadékmennyisége 38 mm. Az erősen havas januárok rendesen igen hidegek
is. A napsütéses órák száma már valamivel több, mint decemberben.”
Lineáris
képlet:
Az 1. és 2. izület
mindkét tengelyt tekintve gyökeresen más. Az 1. a lineáris tengelyen meglepően
hasonlít Kosztolányi ritmusához (az első mondat 12 egysége valójában 4 + 4 + 4
tagolású, az la utolsó egysége akár 1 egységnek is felfogható stb.) vagyis itt
is egy 4/3/2 tagolás versszerű ritmuselve érvényesül. A 2. izület
viszont valódi – értekező – próza (persze csak a lineáris tengelyen) a
gondolat, tartalom kívánta mondatterjedelemben.
A
tranzverzális elmozdulások szempontjából a legjellemzőbb egyrészt az írói
jelenlét szembeötlő dinamikája, másrészt a másfelé utalás (irodalmi-társadalmi tapasztalatok, előzmények felé). Az
előbbit a személyes szemléletből s állásfoglalásból fakadó folklorisztikus,
„tudományos” szavak-fordulatok: „sárgás” köd, „forró láz”, „elhullt”, „elvitte”,
„Nyugodjék békében”, valamint a prózailag funkciótlan,
de poétikusan – éppen egy „száraz”, látszólag szenvtelen prózában való
alkalmazásuk miatt – rendkívül erősen kilengő hasonlatok eredményezik. Ezek
„pontszáma” 4-9-6-8-6-6-8. Valamennyi novella közül a legélesebb kilengések! Az
utalások közül az első mint utalás kisebb dinamikájú, de a másik (már megint
nyitva volt) gúnynak, felháborodásnak, objektív megállapításnak
utolérhetetlenül komplex koncentrációja. – A novellából kiszakítva a 2. izület tranzverzális mozgása szinte 0°-ú, de a teljes
kontextusban talán az 1. izületnél is erősebb
kilengést jelent: a „természettudományos” passzivitás, a leíró objektivitás
pokoli szarkazmusa ez, melyből egyenes az út a következő izület
kozmikus légnyomás-szimbóluma felé. Vagyis a görbén:
Ezt a vizsgálatot és számítást a
novellák valamennyi izületén (szegmentumán)
elvégezzük – elvégezhetjük! -, majd összegezzük őket, a továbbiakban pedig
elsősorban már arányokban, százalékokban számolva – véleményem szerint -olyan viszonylag egzakt feleletet adhatunk, melynek alapja
eddig csak az általános benyomás, egyéni ízlésünk, rokon- vagy ellenszenvünk
volt. Egy ilyesféle összesítésre gondolok: A. Lineáris síkon 1. az izületek (szegmentumok) száma: abszolút számban és a
szövegterjedelem arányában; 2. Az izületek
átlagterjedelme: mondatokban (egyszerű és összetett, mellé- és alárendelt
mondatok szerint külön), és szavakban. B. 1. a váltások átlag száma izületenként. 2. A váltások száma a cselekmény, az
elbeszélő, az idő és a tér kategóriái szerint. 3. Egyszólamú és többszólamú
váltások. 4. Explicit és implicit váltások. 5. Az egyes kilengések
átlagpontszáma.
A négy
novellából esetlegesen, inkább módszertani példának kiemelt – tehát nem
föltétlenül totális érvényű – szegmentumok esetében az említett mennyiségi
adatok így festenek:
A. LINEÁRIS SÍK. Az izületek terjedelme:
Móricz: 28
szó: 3 egyszerű mondat (ebből 2 párbeszédben), 3 összetett mondat (3
mellérendeléssel, 2 alárendeléssel, ez utóbbi mindkettő hasonlító, azaz közel
áll a mellérendeléshez). 28 – 3 – 3 (3 + 2)
Krúdy:
70-2 (!) – 5 (0 + 5!)
Kosztolányi:
29 – 3 – 2 (1 + 1) + egy idézet.
Nagy L.: 58 – 5 (3 a 2. izületben!) – 2
(többszörösen összetett) (2 + 1 + 1 közbevetés).
Ennek alapján azt lehet mondani: Móricz a legtermészetesebben
művészi, Kosztolányi túlcsiszolja, túlfegyelmezi, túlklasszicizálja a lineáris
mozgást, Krúdy belső vezérlésű: pszichológiai mondatai kissé egymásba bonyolódnak,
s hasonló a helyzet Nagy Lajosnál, de nála ezt a szövevényességet a sok irányba
való utalás, elmozdulás okozza.
B.
TRANZVERZÁLIS SÍK
Az
elmozdulások |
Százalék |
|||||||||
|
Száma |
Cselekmény |
Elbeszélő |
Idő |
Tér |
Egyszámú |
Többszámú |
Átlag pontsz. |
expl. |
impl. |
Móricz |
expl. 11/38 (+ impl. 5) |
3 (+3) |
4(+l) |
2 (+1) |
2 |
9 |
2 |
5 |
28,9 |
13 |
Krúdy |
13/70 (+3) |
1 |
8 (+1) |
2 (+1) |
3 (+1) |
7 |
6 |
3,4 |
18,57 |
4,3 |
Kosztolányi |
7/25 (+4) |
2 (+1) |
3 (+2) |
1 (+1) |
2 |
3 |
4 |
5,2 |
28 |
16 |
Nagy L. |
13/58 (+7) |
1 (+2) |
7 (+3) |
1 (+1) |
4 (+1) |
4 |
9 |
7 |
22,22 |
12 |
Ebből már többet leolvashatunk, ismétlem: itt és most csak az elemzett szemelvényekből. (Kijelenthetem azonban, hogy a négy novella egészén végzett mérések megközelítőleg azonos adatokhoz vezetnek.) Ha a négy kategória szerinti ritmust külön nézzük, a számok azt mondják, hogy az epika síkján Móricz vezet a ritmusképző tényezők számában (Krúdy és Nagy Lajos viszont olyan kis számmal és százalékkal szerepelnek, hogy műveik a hagyományos értelemben alig nevezhetők novellának), de az elbeszélő jelenléte Krúdynál és (közel azonos számban – s még nagyobb százalékban) Nagy Lajosnál leginkább ritmusképző funkciójú (ami kézzelfoghatóan igazolja, hogy a négy novella közül e kettő a legszubjektívebb, legalábbis leginkább egyéni érdekű). Ha az időbeli elmozdulások adatait vetjük össze, ez a táblázat megtévesztő (jó példa arra: a részlet sohasem ad megbízható képet az egészről): Krúdynak explicit és implicit időbeli mozgása ugyanis jóval elevenebb, mint azt az itteni adatok mutatják. A térbeli mozgásokról viszont elég jó képet nyújt a táblázat: Nagy Lajos föltétlenül a „legnyugtalanabb”. A legkiegyensúlyozottabb a megoszlás az egyes elmozdulásfajtákban Kosztolányinál. Ha viszont – mondjuk – az egyes kisebb egységekhez egyidejűleg kapcsolódó elmozdulások: „szólamok” számát nézzük, Nagy L. messze az első, a „legegyszerűbb”, legkevesebb irányba asszociáló, legátlátszóbb Móricz, majd Kosztolányi. Ha ehhez a tranzverzális kilengések átlag amplitúdóját is hozzávesszük, kézzelfoghatóvá válik, hogy a négy novallaíró közül Nagy Lajos a leglázasabb, legszínesebb, leggazdagabb ritmusú. De ez nem romantikus csapongás eredménye, hanem a modern prózának (a regényben is megfigyelhető) újszerű ritmusa, mely a különböző féle mozgásformák elszaporodásából és keveredéséből adódik. (A klasszikus regény megbomlásának egyik legfontosabb tünete ez: ti. a regényritmus helyébe lépő novella-ritmus.) Azt sem érdektelen megemlíteni, hogy az explicit és implicit váltások százalékarányát tekintve Kosztolányi milyen előkelő helyet foglal el. Ez megint csak Kosztolányi prózastílusának klasszicitásával kapcsolatos: a váltások-mozgások nem ritkán, nem modern lázzal a felszínen jelentkeznek, hanem a mélyben: a szóválasztásban, a tömörítő fegyelemben, a részletek ökonomikus mellőzésében.
E néhány
megjegyzéssel korántsem zárult le a többé-kevésbé egzakt megállapítások
lehetősége. Vizsgálhatnánk pl. az információgazdagság kérdését, illetve
terjedelem és információ-mennyiség viszonyát, de ugyanúgy vizsgálhatnánk a
jellemzésre, helyzet-, hangulat- és környezetfestésre fordított szegmentumok és
szegmentum-izületek arányát, a monológok,
párbeszédek, függő és szabad-függő beszédek mennyiségi és funkcionális adatait,
alaposabban a nyelvi és stiláris elmozdulásokat stb. stb. De talán ennyi is
elég annak illusztrálására, hogy az előzőkben vázolt ritmuselemző módszer a próza terén is kvantifikálható
eredményekre, következésképpen a benyomásokon túlmenő megállapításokra vezet
vagy vezethet.