MARTINKÓ ANDRÁS

AZ ELBESZÉLŐ RITMUSA AZ ELBESZÉLŐ, A CSELEKMÉNY, A TÉR ÉS AZ IDŐ VETÜLETÉBEN

Minden ritmus az idő függvénye; lényege pedig: oda – s visszamozgás, hullámzás, lüktetés a műalkotás valamely tényezőjének (ill. tényezőinek) egy korábbi és későbbi állapota, formája, intenzitása, dinamikája, tempója stb. között. Műalkotásról beszélek általában, megjegyezve, hogy a nem temporálisan-lineárisan, tehát nem időfolyamatban realizálandó műalkotások – képzőművészetek, építőművészet, kertművészet stb. – esetében a ritmus csak úgy érzékelhető és írható le, ha a műalkotást „bejárjuk”: azaz a térben appercipiált műalkotásnak a ritmusképben releváns elemeit egymás után hasonlítjuk össze, a szimultán élményt időbeli élménnyé, a statikumot mozgássá bontjuk le. A szimultaneitásban nincs ritmus.

Az írásművészet temporális művészet (akárcsak az előadó-, tánc- vagy zeneművészet), recepciója is csak időben történhetik. Az időben recipiált elemek az említett (és nem említett) karakterisztikumok tekintetében soha sem egyneműek, nem azonos időtartalmúak, nem azonos fokúak, következésképpen mindig létrejön a különneműségnek, különbözőségnek, bármely homályos tudata: a befogadó élményben valamilyen változás, mozgás, hullámzás, lüktetés: a legtágabb értelemben vett ritmus. Minden temporális művészetben (így az írásművészetben is) kétfajta ritmus-mozgás kapcsolódik egybe: egy tranzverzális és egy longitudinális. Az előbbi valami 0°-ot képviselő tengely – mint összehasonlítási alap – alá és fölé való kilengésnek, kitérésnek, kiugrásnak tudható be. Ezt a tengelyt képviselheti például a versben az átlag nyomaték vagy kvantitás, az írásművek egyes fajaiban – mondjuk – a műbeli időfolyamat, illetőleg a jelen, melyhez képest a múltba vagy a jövőbe való lépés időszemléletünkben mozgást, elmozdulást vált ki. De összehasonlítási tengelyül szolgálhat az elbeszélői objektivitás átlag szintje is, melyhez képest a szubjektív elemek jelentkezése jelent valami kilengést. A nyelvi és stiláris szinten is minden eltérés a megszokottól, a várttól „feldobja” vagy a 0°-ú tengely alá buktatja a formai kifejező folyamatot. Persze itt még csak érinteni sem lehet a tranzverzális kitérések-kilengések több tucatnyi lehetőségét, pl. valóság és fikció, konkrét és metaforikus, affektív és logikai stb. stb. között. Azt azonban – félreértések elkerülése végett – sietek kijelenteni, hogy a „le” és „föl", az összehasonlítási tengely „alatt” és „felett” nem axiológiai funkciójú kifejezések, – ahogy az inga mozgásában semmi értékkülönbség nincs a jobbra vagy balra történő kilengés között.

A tranzverzálus mozgásfajták közül csak kevés írható le egzakt módon. Van azonban a temporális művészetekben egy másfajta mozgás is: az időfolyamatban longitudinálisán összehúzódó-összesűrűsödő és táguló-elnyúló: afféle harmonikázó mozgás. Mivel ez a mozgás az írásmű különféle jellegű szövegrészleteinek terjedelmén, illetve elhagyásokon, kihagyásokon, összevonásokon szinte kézzelfoghatóan, s ami fontosabb: számszeríj arányokkal is mérhető, ezt a mozgásfajtát könnyebb megfigyelni, jellemezni s megnevezni. A szaggatott, terjengős, szapora, tömör stb. stb. megnevezések mind a forma longitudinális mozgását tartják szem előtt. A kétféle mozgás persze nem választható el egymástól, hiszen a ritmus képhez a tranzverzális elmozdulás, kilengés, az amplitúdó éppúgy hozzátartozik mint a kilengéseknek a lineáris időtengelyen mért vetülete, azaz szövegbeli terjedelme, időbeli tartama. Tehát nemcsak ez fontos:

 

hanem ez is:

 

Én a négy novella ritmusgörbéjének vázolása során mégis inkább a tranzverzális kitéréseket-kilengéseket – illetve ezek közül 4 típust – vettem tekintetbe, mivel (tudomásom szerint) a ritmusnak ezeket a komponenseit zárt rendszerben és szándékában egzakt módon még nem nagyon vizsgálták. Ami nem jelenti azt, hogy nem észlelték, ám inkább csak impresszióként jelezték – és nagyon gyakran a stílus jellemzői közé sorolták. Nagyon helyesen egyébként: a ritmus ugyanis – legalábbis a prózában – úgy fogható fel, mint a stílusdetermináló tényezők tranzverzális és longitudinális mozgása.

A prózában ..... Itt az ideje jelezni, hogy a versritmus és a prózaritmus – legalábbis imént vázolt elképzeléseim szerint – eléggé különböző fogalmak . Bár a műalkotás, közelebbről a stílus determináló tényezőinek kétféle mozgása a versben is megvan, – a vers ritmusképletében mégis szinte kizárólagosan a nyelvi–formai egységek bizonyos fizikai jellemzőinek tranzverzális és longitudinális mozgásformái relevánsok. A szemmel olvasott, „hangtalan” versnek – ha a belső hallás egyáltalán kikapcsolható lenne – nincsen versritmusa . A prózaritmusban viszont éppen ezek a mozgásformák irrelevánsak. Még ha egy prózaikus szöveg gyakran versritmikai izületekre tagolható is, és ha egy-egy vagy akárhány szegmentuma metrumra szedhető is. Ám benne vagy nincs (általában zárt számban) ismétlődő szabályosság, vagy ha van, akkor már a költészet (vers) beütésével van dolgunk. A prózaritmusban – mint már céloztam rá – a longitudinális mozgás során jelentős ritmusalakító tényezők ugyan a nyelvi forma mennyiségi és melodikus jellemzői: a különféle terjedelmű, időtartamú és hanglejtést szavak, szintagmák és – főleg – mondatok aránya – váltakozása, de ez csak egyik összetevője a prózaritmusnak. Van egy másik és szerintem fontosabb komponens (amiről már ejtettem szót): oda-visszamozgás, változás, hullámzás, lüktetés a műalkotás valamely tényezőjének, ill. tényezőinek egy korábbi és későbbi állapota, formája, intenzitása, dinamikája között. Mint látható, ebben a meghatározásban nem szerepel sem a szabályosság, sem az ismétlődés, sem a kvantifikálhatóság kritériuma. Mérni, egzakt módon összehasonlítani ugyanis csak fizikai jelenségeket, mozgásokat s viszonyokat lehet, a tranzverzális mozgás azonban a művet befogadó s átélő olvasó-hallgató pszichéjében folyik le, a prózaritmus tehát erősen élménypszichológia természetű (a prózaritmust nem kell hallani!), ennek egzakt mérése, kvantifikálása ma még nem megoldott kérdés. Ámde: a tranzverzális ritmust előidéző mozgásformáknak valamilyen mennyiségi léte, a többi mozgásformákhoz való statisztikai aránya számszerűleg is kifejezhető, s e számszerűség már nagyon is alkalmas eszköz, egy-egy adott prózaritmus kvalifikálásához. A mozgásfajták legnagyobb részének intenzitása, dinamikája, információgazdagsága, esztétikai hatása stb. azonban egzakt módon nem mérhető, következésképpen képletté nem redukálható. Lehetséges viszont – és egyelőre más nem lehetséges – az utóbbi ritmus-determinánsok szubjektív értékelése, ennek alapján egy görbén való ábrázolása, – azaz szemléltetése. Ebben a szemléltető görbében – ismétlem – ma még a tranzverzális változás- és mozgásforma terén csak az előfordulási arány mennyiségi együtthatója egzakt.

Említettem már, hogy ezúttal a prózaritmust létrehozó mozgásfajtáknak csak néhányát vettem vizsgálat alá, elsősorban a tranzverzális elmozdulások területéről. Csak futólag említem, hogy – bár a prózaritmus ilyen vizsgálata minden prózaikus műfajban elvégezhető – műfajonként más és más lehetőségek és igények merülnek fel: elsősorban a szegmentumok mérete és vizsgálatuk részletessége tekintetében. Azt az eljárást azonban eleve kétkedéssel kell fogadnunk, amelyről a Helikon legutóbbi számában esett szó, hogy ti. csak részeket vizsgálunk, fúrópróbaszerűen, s az így kapott eredményeket általánosítjuk. A próza ritmusában nincsenek visszatérő szabályosságok: az egy szegmentumról megállapított igazságok nem érvényesek feltétlenül egy másikra vagy valamennyi többire is. Más megoldás nincs, mint hogy a művet az első mondattól az utolsóig vizsgálni kell – persze egy regény esetében ma még ezt nem lehet elvégezni, novelláink esetében azonban még kisipari módszerrel is el lehetett végezni, a jövőben pedig a számítógépek alkalmazásával egy regény ritmusgörbéjét kb. az elolvasás idejének háromszorosa alatt lehet megrajzolni. Persze a végső képet az egyre nagyobb méretű redukálással kapjuk meg: előbb egy-egy szakasz, majd fejezet mozgásgörbéjét redukáljuk a fő jellemzőkre, majd az így redukált, leegyszerűsített görbék összességéből olvassuk le az egész mű ritmusának karakterisztikumait. De a konkrétumokra, a gyakorlatra térve: lássuk, milyen tényezőket vettem tekintetbe, s miképpen véltem felfedezni ritmusalakító, ritmusteremtő szerepüket – a négy novellában. Azt kell elsősorban említenem, hogy az elbeszélés: a narráció tengelyére vetítettem a tranzverzális kimozdulásokat, – ami korántsem az egyetlen lehetséges út.

1. Az első az elbeszélő személye. Ez kétféleképpen is mozgást, kitérést hozhat létre: egyrészt az elbeszélő személy cseréjével (a szerző helyett más beszél): ide tartoznak a párbeszédek is – talán esetükben legnyilvánvalóbb az elbeszélés ritmusának gyorsulása vagy lassulása. A belső, rejtettebb ritmus szempontjából azonban fontosabbak az elbeszélő jelenlétének mozgásformái. Az író jelenlétéről nemcsak az alakja iránti rokon- vagy ellenszenvének közvetlen kifejezése árulkodik, hanem a szorosan vett epikumból való minden kilépés: az író reflexiói, ítéletei (akár közvetett módon: valamelyik figura szájába adva), a direkt jellemzések (valójában ítéletformák) stb. Idetartozik minden olyan nyelvi, stiláris fordulat is, mely (a közlésen túlmenően) az író művészi gesztusáról, a művészi igényről és érdekeltségről árulkodik. Minden ilyen gesztus – akár egy szó megválasztásában, akár a mondatfűzésben, akár stilisztikai értékű megoldásban nyilvánul meg – megannyi lobbanás, kilengés, mely az írói személyes művészi jelenlét és érdek lámpáját gyújtja fel egy olyan bonyolult de elég régen már hihetetlen pontossággal működő – computerben, mint az emberi agy vagy az emberi lélek.

2. A következő ritmusdeterminánst a cselekmény, illetve az epikum mozgása és aránya szolgáltatja. Valójában tehát két adatszolgáltató faktorról – mozgás és arány – van szó. Az utóbbi az egyszerűbben megragadható, mivel az epikus funkciójú szövegrészeket mennyiségi alapon is össze lehet vetni a leíró, gondolati, hangulati stb. funkciójú elemekkel. A ritmus szempontjából azonban az összesítésből kapott arányszámnál fontosabb az epikum folytonosságának vagy meg-megszakításának észlelése, illetőleg az egyes epikus szövegrészek s a közéjük ékelődő más jellegi! szövegrészek terjedelmének aránya s ezzel a kétféle szöveg váltakozásának gyakorisága. Nehezebb feladat a leválasztott epikus részek redundanciájának részletező vagy tömörítő, információban gazdag vagy szegény voltának megragadása, holott nyilvánvaló, hogy másféle ritmushoz vezet az egyik s másféléhez a másik fajta elbeszélésmód. Nem mellékes az epikum közlésének formája sem: hogy pl. szerzői beszédben, párbeszédben, megjelentésben, esetleg képzetben, álomban, vízióban történik-e. A különböző közlési formák a recipiálás más és más szféráit igénylik, elmozdulást, változást, ritmust hoznak létre.

3. Mondandómat azzal kezdtem: minden ritmus az idő függvénye. Máshol viszont arról beszéltem, hogy a prózaikus mű számára az időkategória alapvetően jellemző. Az elbeszélő műfajok a prózán belül is par excellence temporális műfajok. Az időtengelyre vetített ritmusnak már most rengeteg változata van. A legközönségesebb az objektív idő és a műbeli idő közti eltérés-, elmozdulásfajtákból adódik. Így pl. az epikum, a történés (idevéve a lelki történéseket, gondolati és érzelmi folyamatokat is) műbeli ideje sohasem felel meg az objektív időnek (bár Joyce próbálkozott a kettő egyenlősítésével): egyszer az objektív időkeretet messze meghaladó közléssel állunk szemben, máskor időbeli hiátusok szakítják meg a külső vagy belső történések folyamatosságát. A ritmus szempontjából a hiátusok gyakorisága is lényeges, de még lényegesebb a műbeli áthidalások megoldása: mennél kevesebb utalás történik rájuk, annál "izgatottabb” az időritmus görbéje, ellenben bármilyen utalás a közben eltelt időre s a cselekmény folytatódásának időpontjára („Másnap”, „Egy év múlva” stb.) „csillapítja” a rezgést, hagyományosan epikus jelleget ad az elbeszélésnek. A folyamatosan előre haladó idő viszonylag kis intenzitású ritmusélményt kelt (ebben Nagy Lajos novellája vezet), – ezért is a legnépszerűbb forma. (Bár még a népmesében is előfordul ilyesmi: „De hogy szavamat ne felejtsem...” – s ezzel egy más idősíkra tér át – vagy vissza.) Egy másik, „modernebb” ritmusképző tényező a műbeli jelen, múlt és jövő közti váltás, amire a kevesebb jelzés: intenzívebb időritmus-élmény elvé szintén érvényes ugyan, de akár a jelzés nélküli váltás, akár a szimultaneitás szélsőséges igénye súlyos zavarokat okozhat a recipiálásban. Novelláink közül a Krúdyé dolgozik leginkább idősíkváltással: hol a nap délelőttjébe, hol a jelen délutánba, hol a következő párbaj idejébe vált át (még a kocsma személyzete is gyakran lép át más idősíkba). Kétségtelenül van ebben igény a szimultaneitásra, de az a belső szimultaneitás elég természetes, követhető, nem jár idegesítő fejtöréssel. Nagy Lajos részlet-szimultaneitásai sokkal lázasabbak, nyugtalanítóbbak, olykor komoly erőfeszítést igényelnek. – Az időváltás gyakran térváltozással jár együtt (Móricz, Kosztolányi), ez önmagában nem nagy amplitúdójú kilengés, mindjárt más azonban a helyzet, ha a térváltás nem jár együtt időváltással, sőt időmúlással sem, mivel a különböző terű, de egyidejű információk újból a szimultaneitás antiepikus terére visznek át – s okoznak erőteljes kilengést az időritmusban. Nagy Lajos ezzel az eljárással mozgatja meg (s nemcsak ebben a műben!) a szinte naptári objektivitású időgörbét.

4. Negyedikül a tér-kategóriát vettem vizsgálat alá. A cselekmény logikájából következő térváltozások – pl. a Caligulában – jelentenek ugyan valami elmozdulást a tér-ritmus görbéjében, de a recipiálás során ezt önmagában alig értékeljük. Rögtön erősebben lendül ki viszont a térritmus görbéje, ha az új tér fontos cselekménymozzanattal kapcsolatos (pl. Caligula az alagsorban), vagy ha a jellem, a viselkedés egy váratlan jegyét mutatja fel (pl. a juhászné útja a Dunántúlra vagy Szegedre). Művészileg legizgatóbb térváltoztatás – a fizikai elmozdulás nélkül történő (s rendszerint időváltással járó) térváltás (pl. Krúdynál). Akárcsak az időváltásban, itt még fokozottabban érvényes az, hogy a változás objektív-fizikai mértéke korántsem eligazító a térritmus-kilengés művészi amplitúdójának megállapításához. Azaz: egy Debrecen-Hortobágy térbeli elmozdulás nem az objektív méretek alapján vethető össze a Tiszti Kaszinó – Arabs szürke vagy Caligula palotája és a Circus közti térbeli elmozdulással. Van egy fizikai enteriőr, melyen belül a térbeli elmozdulások nem relevánsak (pl. a csapos útja a pult és az ezredes asztala között), de van egy szellemi s műbeli enteriőr is, melyben más térbeli viszonyok uralkodnak. A Tiszti Kaszinó és az Arabs szürke közti távolság így nagyobb, mint bármily távolság a négy novellában, – noha Nagy Lajos figurái is nagy funkcionális térbeli kimozdulásokat végeznek. A teljesség kedvéért itt is hangsúlyozom, hogy a térváltás görbéjét meredekebbé teszi, ha más (pl. cselekmény- vagy idő-) görbével párosul, más szóval: az egyes elmozdulásfajták paralelizmusa vagy divergenciája külön is vizsgálandó szempont. E szakaszban kell megemlítenem, hogy a szemléleti pont változása is megélénkíti a ritmusgörbét. Móricz esetében például feltűnő az az egyvonalúság, melynek értelmében a veres juhászt és társát mindig annak a szemléleti pontjából látjuk, akihez azok közelednek (ill. aki feléjük közeledik) – sohasem más kameraállásból. Krúdy viszont sűrűn változtatja szemléleti pontját: hol az író, hol egyik vagy több alakja kameraállásából fényképez. Ez föltétlenül a modernebb, mai irodalmunkra is jellemzőbb szemléleti mód. Mindezek után lássuk a gyakorlatot. A vázolt négy kategória mozgásformáinak konstatálása, értékelése és lehető mérése alapján hogyan juthatunk el egy prózai mű, jelen esetben egy novella ritmusképéhez ? Említettem már, hogy egy viszonylag rövid novella még lehetővé teszi, hogy eléggé kis szegmentumokon vizsgáljuk és képezzük le a kategóriák ritmusgörbéit, majd a szegmentumok egyesített, komplex ritmusgörbéjét, ill. ezek egyesítésével és redukálásával az egész novella ritmusgörbéjét. A cél az, hogy lehetőleg számszerűen összehasonlítható, kvantifikálható információkhoz jussunk. Arra is céloztam már, hogy ez a munka ma még könnyebben elvégezhető a lineáris tengely mentén: számszerű pontossággal megmondható pl., hogy milyen gyakori a váltás (bármely kategóriában), mennyi az egy-, két- vagy többszólamú izület, milyen gyökerű elmozdulások a leggyakoribbak, mekkora terjedelmű egy-egy izület s ezen belül az izület-elemek. Az így kapott mennyiségi eredmények minőségi és minősítő értelmezése – gondolom – önként kínálkozik.

Nehezebb a helyzet a tranzverzális elmozdulások, kilengések terén – azaz: hogyan lehet csak megközelítőleg is megállapítani, hogy egy-egy tranzverzális kilengésnek mekkora esztétikai hatás-értékű, illetve ritmusképző értékű – az amplitúdója. Itt szubjektív értékelésre vagyunk utalva, de ezen belül mondhatunk olyasmit, hogy az általunk legnagyobb mértékűnek ítélt kilengés legyen 10 egységnyi, ettől kiindulva 0 +10 és 0 -10 közé eső „osztályozást” adhatunk. Ezek alapján – korántsem az egzaktság igényével – újból készíthetünk táblázatot, s az egymást követő kilengések alapján megrajzolhatunk egy görbét.

Mutatóba a négy novella egy-egy rövid szakaszán szeretném bemutatni az eddig mondottak gyakorlati alkalmazását.

I. Móricz Zs.: BARBÁROK

A gyilkosság előtti pillanatok:

1.    a) „Aztán már egészen sötét lett. Olyan hirtelen lett sötét,

mintha

b) elfújták volna a gyertyát.

2. a) – Hát nem adod el?

b) – Mondom.

3. a) Erre a nagyobbik juhász vette a botját s csendesen közelebb

húzta magához, mintha

b) fel akarna állni. A gazda juhász meg se moccant, lesett,

mint a komondor, de résen volt.”

A lineáris síkon: 3 izület, mindegyik 2 kisebb izületet tartalmaz (a – b). Az 1. és 2. izület 2-2 rövid mondatból áll (a hasonlító mellékmondatot nem számítom külön mondatnak), a 3. izület kezdi a kibontást: a 3a 3 mondatból, a 3b szintén 3 mondatból áll.

Megfigyelhető, hogy az 1b és 3b mennyivel részletezőbb az 1a -hoz és a 3a -hoz viszonyítva. A 2. izület párbeszéd, de alig több egy mordulásnál és vissza mordulásnál. A lineáris sík tagozódása tehát ilyen:

 

 

A lineáris vonal tehát meglepően kiegyensúlyozott, rendkívül arányos alakítású, higgadt, fegyelmezett. A 2b izületet kivéve, mely egyetlen szó, – s valóban ez az egyetlen szó indítja el a drámát.

Tranzverzális síkon: a kezdő „Aztán” ugyan időt jelez, de inkább csak epikai átkötés funkciója van. Egy kisebb emelkedés az 1b szakaszban állapítható meg: egy -részt a „hirtelen” szóval bővített ismétlés, másrészt a népi szemléletű hasonlat -mindez az írói jelenlét jele (kb. 5-5 pont). A párbeszéd ritmusképző ereje jóval nagyobb. Ebben is van visszautalás (a „Hát” szóval), ami fojtott fenyegetés, és rá a még tömörebb visszautasító s a következményeket vállaló felelet (9-9 p.).

A 3 . izületben egy epikusán átkötő „Erre” után (-2 p.) látszólag nyugodt elbeszélés következik, ám ebből egy-egy szó kísérteties információjával (botját, csendesen: 4-4 p.) kiugrik, ráadásul az író újból belelép az elbeszélésbe – egy hasonlattal (mintha fel akarna állni: 3 p.), a kamera is átvált a gazdajuhászra, aki a veres juhásszal ellentétben, „meg se moccant” (6 p.), s újból egy hasonlat („mint a komondor”: 4 p.), a „de résen volt” viszont fölösleges írói kiegészítés, inkább rontja értelmezésével a feszültséget (-4). A tranzverzális kilengések statisztikája tehát: időjelzés 2, szemantikai szókiemelés 4, más írói jelenlét 3, epikum 6, ehhez járul még egy kérdés-felelet párbeszéd. Ha most ezeket a kimozdulásokat rávezetjük a lineáris tengelyre, ilyen görbét kapunk:

 

 

II. Krúdy Gyula: UTOLSÓ SZIVAR AZ ARABS SZÜRKÉNÉL

1. a) „Az ezredes szemügyre vette a kocsmárosnét.

Jelenség ő, akit joga van minden vendégnek megszemlélni

akár vérmes, akár

b) jámbor gondolatok kíséretében. Az ezredes a következőket

gondolta a kocsmárosnéról.

c) Nem egészen értéktelen asszony, habár persze Denise gróf-

nőt, vagy más ismerőseimet nemigen lehetne hozzá hasonlítani.

Helyes volna, ha a nép és a polgárság asszonyai sok ilyenféle női lényt tartalmaznának.

2.     Tudniillik az ezredesben még néha-néha fölfortyant a gőg,

amikor a maga hivatottságára gondolt. Voltaképpen ma

délután egy embert kell kivégeznie, aki megsértette

újságjában a kaszinót."

A lineáris kép a fentiek alapján:

 

 

A különbség első tekintetre szembeötlő. Sem a két izület, sem az egyes izületrészek között valami arány nem figyelhető meg. Az író és az ezredes monológ interiőrje váltakozik minden szabályosság nélkül, a gondolkozás, reflexió csapongásának törvénytelen törvénye szerint. A fegyelem, az ökonómia, a kidolgozottság mértéke sokkal kisebb fokú, mint Móricznál.

Ellenben a tranzverzális mozgások terén szinte számbavehetetlenül sokféle kimozdulás van. Az epikus első mondat után az író ál-objektív, szinte tudományos konstatálása következik (átlagban 4 p.), olyan választékos („Jelenség”, „megszemlélni”) vagy pregnánsan ironikus („vérmes”, „jámbor”) szavak bevetésével, melyek a személyes jelenlét, érdekeltség hullámaira vetik a mondatot (5 p.).

Az utolsó mondat a maga kijelentő hétköznapiságával aztán egy ellentétes, de nagyot bukó hullámra úsztatja hajóját (-3 p.). Az 1b izületrész átadja a gondolkozás stafétáját az ezredesnek, aki tovább fordítja tekintetét a kocsmárosné ellentéteit idéző ismerősökre – közülük egyet név szerint is megnevez. Az elmozdulás kb. 3 p., a bevezető nagyképű kijelentés viszont jellemző erejével legalább „5 pontot ér”. Az egész szakasz csúcsa az 1b izület utolsó mondata a maga nyakatekert, hivataloskodó, lenéző demokratizmusával (-4 p.). A 2. izület elején az író átveszi a szót, s mintha az ezredest folytatná, egy „Tudniillik”-kel intonál (-1 p. ), majd egy irodalmias szólással és neológ szóval „emelkedik” az ezredes légkörébe („felfortyant a gőg”: 2p.; „hivatalság”: 1 p.). A „Tudniillik”-hez hasonló „Voltaképpen”-nel visszaadja a gondolat és értékelés stafétáját az ezredesnek, aki egy időben a jövőbe és a múltba vált (6-6 p.). Mint látható Krúdy mozgásformái az írói beavatkozás és visszavonulás, a különböző nyelvi rétegek alkalmazása, a szemlélet- és időváltás terére tartoznak, az epikum mindössze 3 (!) mondatot determinál, de még azt is átszínezi valami szubjektív beavatkozással. A többi adat: írói (nyílt vagy rejtett) beavatkozás: 3, szemléletváltás: 6, időváltás 3, nyelvi színező kiemelés 11 pont ( ). A lineáris tengelyre kivetítve:

 

 

III. Kosztolányi D.: CALIGULA

1.     „Arca fehér volt, vértelen és egyszerű. Lehullt róla a téboly álarca. Csak az arc maradt ott.

2. a) Egy katona sokáig bámulta. Úgy tetszett neki, hogy most

ismerte föl. Ezt gondolta magában:

b) – Ember.”

Lineáris képlet:

 

 

 

Valamennyi közt kétségkívül a legkevésbé próza, vagy inkább: a legköltőibb próza. Alapjában véve egy 3/3/4/4/4/3/4/3/1 sorképletű versszak. Egyetlen mondat sincs benne, mely 4 szónál többet tartalmazna, s az alapjában 4/3-as váltakozás kiirthatatlanul belevéste a prózán túlmutató zenei (vers-)ritmust is. Kosztolányi szövege valóban szinte megkívánná a versritmus mikroanalízisét, pl. az 1. izület első mondatában a jelzők („vértelen és egyszerű”) hátravetését, az „ismerte föl” igekötőjének megválasztását (nem „fel”) stb. De ez túlvezet feladatunkon.

A tranzverzális elmozdulások is rendkívül kiszámítottak, arányosak – és összetettek. Az első mondat epikumát feldúsítja a már említett hátravetés, de a szómegválasztás is: „vértelen”, „egyszerű”, mely rejtett utalásával egyenletesen visz fel kb. egy 4 pontos magasságig. A második mondatot két kulcsszó lebbenti fel: a „téboly” és az „álarc” – ez utóbbit a következő mondat „arc”-cá redukálja -emeli fel. A 2a megint a varázslatos epika, melynek mozgását elsősorban a szemléleti pont nagyon diszkrét (4 p.) változata okozza. De a következő mondat erőteljesebben hagyatkozik a katonára (6 p.), hogy egy objektív írói kijelentéshez vezessen vissza (-2 p.). A 2b egyetlen szava annyi asszociációt, utalást rejt, hogy szinte lehetetlen sokszínű kifejező erejét, információtartalmát ábrázolni.

Mégis a görbe valahogy így festene:

 

 

IV. Nagy L.: JANUÁR

„Sűrű, sárgás köd gomolygott a tárgyak és emberek körül, mint a megbénított föld bosszúja. Aki nem állta, forró lázat kapott (mint a megfagyott gyermek édesanyja) s elhullt. Kis Keczege Pál a nyitott ablakon keresztül (már megint nyitva volt!) visszanyúlt Buxbaum úrért és elvitte őt. ’Nyugodjék békében.’

Január átlagos csapadékmennyisége 38 mm. Az erősen havas januárok rendesen igen hidegek is. A napsütéses órák száma már valamivel több, mint decemberben.”

 

Lineáris képlet:

 

 

Az 1. és 2. izület mindkét tengelyt tekintve gyökeresen más. Az 1. a lineáris tengelyen meglepően hasonlít Kosztolányi ritmusához (az első mondat 12 egysége valójában 4 + 4 + 4 tagolású, az la utolsó egysége akár 1 egységnek is felfogható stb.) vagyis itt is egy 4/3/2 tagolás versszerű ritmuselve érvényesül. A 2. izület viszont valódi – értekező – próza (persze csak a lineáris tengelyen) a gondolat, tartalom kívánta mondatterjedelemben.

A tranzverzális elmozdulások szempontjából a legjellemzőbb egyrészt az írói jelenlét szembeötlő dinamikája, másrészt a másfelé utalás (irodalmi-társadalmi tapasztalatok, előzmények felé). Az előbbit a személyes szemléletből s állásfoglalásból fakadó folklorisztikus, „tudományos” szavak-fordulatok: „sárgás” köd, „forró láz”, „elhullt”, „elvitte”, „Nyugodjék békében”, valamint a prózailag funkciótlan, de poétikusan – éppen egy „száraz”, látszólag szenvtelen prózában való alkalmazásuk miatt – rendkívül erősen kilengő hasonlatok eredményezik. Ezek „pontszáma” 4-9-6-8-6-6-8. Valamennyi novella közül a legélesebb kilengések! Az utalások közül az első mint utalás kisebb dinamikájú, de a másik (már megint nyitva volt) gúnynak, felháborodásnak, objektív megállapításnak utolérhetetlenül komplex koncentrációja. – A novellából kiszakítva a 2. izület tranzverzális mozgása szinte 0°-ú, de a teljes kontextusban talán az 1. izületnél is erősebb kilengést jelent: a „természettudományos” passzivitás, a leíró objektivitás pokoli szarkazmusa ez, melyből egyenes az út a következő izület kozmikus légnyomás-szimbóluma felé. Vagyis a görbén:

 

 

 

Ezt a vizsgálatot és számítást a novellák valamennyi izületén (szegmentumán) elvégezzük – elvégezhetjük! -, majd összegezzük őket, a továbbiakban pedig elsősorban már arányokban, százalékokban számolva – véleményem szerint -olyan viszonylag egzakt feleletet adhatunk, melynek alapja eddig csak az általános benyomás, egyéni ízlésünk, rokon- vagy ellenszenvünk volt. Egy ilyesféle összesítésre gondolok: A. Lineáris síkon 1. az izületek (szegmentumok) száma: abszolút számban és a szövegterjedelem arányában; 2. Az izületek átlagterjedelme: mondatokban (egyszerű és összetett, mellé- és alárendelt mondatok szerint külön), és szavakban. B. 1. a váltások átlag száma izületenként. 2. A váltások száma a cselekmény, az elbeszélő, az idő és a tér kategóriái szerint. 3. Egyszólamú és többszólamú váltások. 4. Explicit és implicit váltások. 5. Az egyes kilengések átlagpontszáma.

A négy novellából esetlegesen, inkább módszertani példának kiemelt – tehát nem föltétlenül totális érvényű – szegmentumok esetében az említett mennyiségi adatok így festenek:

A. LINEÁRIS SÍK. Az izületek terjedelme:

Móricz: 28 szó: 3 egyszerű mondat (ebből 2 párbeszédben), 3 összetett mondat (3 mellérendeléssel, 2 alárendeléssel, ez utóbbi mindkettő hasonlító, azaz közel áll a mellérendeléshez). 28 – 3 – 3 (3 + 2)

Krúdy: 70-2 (!) – 5 (0 + 5!)

Kosztolányi: 29 – 3 – 2 (1 + 1) + egy idézet.

Nagy L.: 58 – 5 (3 a 2. izületben!) – 2 (többszörösen összetett) (2 + 1 + 1 közbevetés).

Ennek alapján azt lehet mondani: Móricz a legtermészetesebben művészi, Kosztolányi túlcsiszolja, túlfegyelmezi, túlklasszicizálja a lineáris mozgást, Krúdy belső vezérlésű: pszichológiai mondatai kissé egymásba bonyolódnak, s hasonló a helyzet Nagy Lajosnál, de nála ezt a szövevényességet a sok irányba való utalás, elmozdulás okozza.

B. TRANZVERZÁLIS SÍK

 

Az elmozdulások

Százalék

 

Száma

Cselekmény

Elbeszélő

Idő

Tér

Egyszámú

Többszámú

Átlag pontsz.

expl.

impl.

Móricz

expl. 11/38 (+ impl. 5)

3 (+3)

4(+l)

2 (+1)

2

9

2

5

28,9

13

Krúdy

13/70

(+3)

1

8 (+1)

2 (+1)

3 (+1)

7

6

3,4

18,57

4,3

Kosztolányi

7/25

(+4)

2 (+1)

3 (+2)

1 (+1)

2

3

4

5,2

28

16

Nagy L.

13/58

(+7)

1 (+2)

7 (+3)

1 (+1)

4 (+1)

4

9

7

22,22

12

 

Ebből már többet leolvashatunk, ismétlem: itt és most csak az elemzett szemelvényekből. (Kijelenthetem azonban, hogy a négy novella egészén végzett mérések megközelítőleg azonos adatokhoz vezetnek.) Ha a négy kategória szerinti ritmust külön nézzük, a számok azt mondják, hogy az epika síkján Móricz vezet a ritmusképző tényezők számában (Krúdy és Nagy Lajos viszont olyan kis számmal és százalékkal szerepelnek, hogy műveik a hagyományos értelemben alig nevezhetők novellának), de az elbeszélő jelenléte Krúdynál és (közel azonos számban – s még nagyobb százalékban) Nagy Lajosnál leginkább ritmusképző funkciójú (ami kézzelfoghatóan igazolja, hogy a négy novella közül e kettő a legszubjektívebb, legalábbis leginkább egyéni érdekű). Ha az időbeli elmozdulások adatait vetjük össze, ez a táblázat megtévesztő (jó példa arra: a részlet sohasem ad megbízható képet az egészről): Krúdynak explicit és implicit időbeli mozgása ugyanis jóval elevenebb, mint azt az itteni adatok mutatják. A térbeli mozgásokról viszont elég jó képet nyújt a táblázat: Nagy Lajos föltétlenül a „legnyugtalanabb”. A legkiegyensúlyozottabb a megoszlás az egyes elmozdulásfajtákban Kosztolányinál. Ha viszont – mondjuk – az egyes kisebb egységekhez egyidejűleg kapcsolódó elmozdulások: „szólamok” számát nézzük, Nagy L. messze az első, a „legegyszerűbb”, legkevesebb irányba asszociáló, legátlátszóbb Móricz, majd Kosztolányi. Ha ehhez a tranzverzális kilengések átlag amplitúdóját is hozzávesszük, kézzelfoghatóvá válik, hogy a négy novallaíró közül Nagy Lajos a leglázasabb, legszínesebb, leggazdagabb ritmusú. De ez nem romantikus csapongás eredménye, hanem a modern prózának (a regényben is megfigyelhető) újszerű ritmusa, mely a különböző féle mozgásformák elszaporodásából és keveredéséből adódik. (A klasszikus regény megbomlásának egyik legfontosabb tünete ez: ti. a regényritmus helyébe lépő novella-ritmus.) Azt sem érdektelen megemlíteni, hogy az explicit és implicit váltások százalékarányát tekintve Kosztolányi milyen előkelő helyet foglal el. Ez megint csak Kosztolányi prózastílusának klasszicitásával kapcsolatos: a váltások-mozgások nem ritkán, nem modern lázzal a felszínen jelentkeznek, hanem a mélyben: a szóválasztásban, a tömörítő fegyelemben, a részletek ökonomikus mellőzésében.

E néhány megjegyzéssel korántsem zárult le a többé-kevésbé egzakt megállapítások lehetősége. Vizsgálhatnánk pl. az információgazdagság kérdését, illetve terjedelem és információ-mennyiség viszonyát, de ugyanúgy vizsgálhatnánk a jellemzésre, helyzet-, hangulat- és környezetfestésre fordított szegmentumok és szegmentum-izületek arányát, a monológok, párbeszédek, függő és szabad-függő beszédek mennyiségi és funkcionális adatait, alaposabban a nyelvi és stiláris elmozdulásokat stb. stb. De talán ennyi is elég annak illusztrálására, hogy az előzőkben vázolt ritmuselemző módszer a próza terén is kvantifikálható eredményekre, következésképpen a benyomásokon túlmenő megállapításokra vezet vagy vezethet.