Szürrealisztikus képek Krúdynak „A helyettes halott” című novellájában

 

Krúdy Gyulának, irodalmunk sajátos egyéniségének alkotásai közül általában az első érett írói periódust jelentő, 1911 és 1918 közötti, nosztalgikus-ironikus-impresszionisztikus stílusú Szindbád-korszak termékei ismertek (Szindbád-novellák, A vörös postakocsi stb.). Jelentősek azonban a másik, szintén klasszikusnak nevezhető, kettős színezetű szakasznak, az 1919-ben született, összetett stílusú regénnyel, az „Asszonyságok díjá”-val induló periódusnak a darabjai is.

Az 1919 utáni Krúdy-pályán egy sajátos, fokozatosan erősödő realista tendencia (Hét bagoly, Őszi versenyek, Valakit elvisz az ördög, Boldogult úrfikoromban, Az élet álom) és egy szürrealisztikus vonal (A helyettes halott, Álmoskönyv, Mit látott Vak Béla szerelemben és bánatban, Purgatórium) jelentkezik.

A szürrealista jellegűnek minősített Krúdy-művek alaptónusa – mint ahogy az író stílusának és egész prózájának szinte minden egyes vívmánya – a kortársi világ- és magyar irodalomtól függetlenül formálódott s alakult ki. Külföldön a szürrealista mozgalom a 20-as évek első felében bontakozott ki (l. Bajomi Lázár Endre: A szürrealizmus története. In: A szürrealizmus. Gondolat, Bp., 1968. 33 és 40), nálunk ez a kibontakozás a 20-as évek másik felére esett (vö. Bori Imre: A szürrealizmus ideje. A magyar szürrealizmus irodalma. Fórum, Újvidék, 1970. 22). Így az utóbb említett, zömében az 1910-es és 20-as évek fordulóján írt Krúdy-alkotásokat – a magyar prózatörténetbe helyezve – tulajdonképpen preszürrealistának nevezhetjük (Kristó Nagy István: Utószó. K. Gy.: Régi pesti históriák. Magvető, Bp., 1967. 717; Bori i. m. 268). A romanticizmus és a szürrealizmus alapját adó életérzés rokonságá­ból (Bajomi Lázár i. m. 13) következik, hogy irodalmi előzményekre mégis utalhatunk: a most tárgyalandó Krúdy-alkotások asszociációzuhatagára az ifjúkori olvasmányok romantikus-kísérteties képvilága is hatott. Bármennyire élt is tovább az íróban E. T. A. Hoffmann, Sue s a többiek atmoszférája, szür­realista (pontosabban preszürrealista) jellegű alkotásainak látomásai, merész képzettársításai (Kemény Gábor: Krúdy képalkotása. Akadémiai, Bp., 1974. 4 és 100) a századelő társadalmi és Krúdy magánéleti problémáiban gyö­kereznek. (Más kérdés az, hogy Freud tanainak hatásával is számolnunk kell.)

„A helyettes halott” c. novella születése körüli években Krúdy írói világát a háborús csömör, a Tanácsköztársaság bukása utáni megrendülés, üldöztetés, anyagi nélkülözés, az ellenforradalom sötétsége, a környezettől való elidegenedés, az első házasság megromlásától táplált s a második házasság ellenére is létező magányérzet, az éjszakázás, egészségromboló szenvedélyek űzése, a lappangó betegség (amely a 20-as évek végén idegösszeomláshoz vezet), az öregedés érzése (erre utalás a novellában: „Talán negyvenesztendős volt s az élettel leszámolt...” [10]1) határozza meg.

Mindez arra kényszeríti az írót, hogy ismételten elforduljon a külvilág­tól, a valóságtól. Most már azonban a megszépült múlthoz, az emlékekhez sem tud menekülni (mint a Szindbád-novellákban), így hát maradnak a gyötrő érzések, a lidérces álmok, a szorongásos látomások. „De a pszichoanalízis a tudatalatti feltárásával vajmi kevés vigasztalást nyújthatott: az ember ösz­tönéletében és álmaiban ugyanazzal a zűrzavarral találta magát szemben, mint a külvilágban” (Barta András: Az álomlátó Krúdy. Utószó. K. Gy.: Álmoskönyv. Magvető, Bp., 1966. 577).

Ezen út megjárásának egyik dokumentuma „A helyettes halott”, ez a már címében is bizarr hatású novella. (Eredetileg, 1919-ben a Mikszáth Almanachban és legutóbb, az Alföld 1973/10. számában „A helyettes halott”, másutt, az 1920-as kiadású, „A betyár álma – Kleofásné kakasa és más el­beszélések” könyvben, valamint az 1924-es, „N. N. – A betyár álma” kiad­ványban pedig „Az akasztott ember” címen jelent meg.)

A kisepikai alkotás groteszk motívumokkal tagolt, rövid, kerek cselek­ményét látszólag egy szokatlan szerelmi história adja. Szerecsenfő Szerafin után „négykézláb szaladnak” a megigézett, szenvedő, féltékeny férfiak. „Szép volt ez a lovagi torna Szerecsenfőért, kopjavetéssel és rókafurfanggal harcolni, mindig vívóállásban lenni és fél szemmel aludni, gyötrődni érzések­től, amelyek eddig tán egy öngyilkosé voltak, aki nem bírt el az éhes csókákkal; és szenvedni a nőért, mint a rőtszakállú, cirkuszlónyugalmasságú, meglett férfiak, ha egyszer egy kontyszalagot találnak az élet őszi mezején, a madár­ijesztőre kötözve s azt képzelik vala, hogy ez a jeladás az élet újból való meg­kezdéséhez” (8).

A Szerafintól elkápráztatott és megkínzott emberek szeretnének meg­szabadulni a szenvedélytől, és elhatározzák, hogy megölik a lányt. Először a Bohóc próbálkozik. Idegen városokba vándorol, hogy mutatványaival új nők ismeretségére téve szert felejtse el Szerafint. Ez azonban nem sikerül, így hát maga ellen fordul: a „folyton Szerafin után szaglászó”, nagy, mutat­ványos orrát egy konyhakéssel lemetszi (9).

A nyugodalmas öregségét elvesztő, a legtitkosabb érzelmeit világba kiáltó Költő is megpróbál menekülni Szerafintól, mert a fiatal nő „lelocsolta a tűzhelyet, amelyen csendesen rotyogott fazekában a világmegvetés, a csiz­más bölcsesség és a nadrágszíjon lógó önzés” (9). „Pedig joga van az öregség­nek ... – mondja a Költő –, de mégis meg kell halni Szerafinnak, mert elvette ágyamból a keserű diófaleveleket! [bekezdés] Az öregember ezután kivette a szívét és feldarabolta a Bohóc konyhakésével... vagdalta a szívet, mint egy eszeveszett mészáros hűtlen kedvese húsát” (9).

Az önmagát érzéketlenítő Bohóc és Költő után a történetet elmondó főszereplőre is az a sors vár, hogy Szerecsenfő kisasszony iránti vonzalmának áldozata legyen: „Fájt, mint a kés, hogy nekem boldognak kell lennem Sze­rafin csókját epedve, Szerafin ölelését kapva hercegnek kell érezni magam e nyomorék koldusok között. De én mégis boldogtalan Voltam, mert meg kel­lett ölnöm Szerafint, különben ő ölne meg, mint barátaimat” (9).

A vívódó szerelmes visszaküldi a gyűrűt a lánynak, de másnap mégsem tud ellenállni annak, hogy kedvesével a Varjú erdőbe, a sok-sok „boldog óra” színhelyére kiránduljon (10). Az erdei vendéglőben egy negyvenesztendős, a boldog ifjúkor után öreggé görnyedt, az élettel leszámolt és a halálba induló férfival találkoznak (11). A „látomány” Szerafin hódolójának figyelmét ismét saját sorsára tereli:

„Meg kell halnom, Szerecsenfő!

Szerafin csendesen rám vetette a szemét.

– Ha mindenáron akarod ... – felelt bizonytalanul. – Már nincs többé erőm téged visszatartani az életben. Az idegeim elhagytak, az akara­tom felmorzsolódott halni vágyásodon. Ígérem, megsiratlak, többet már nem tehetek érted.

Ezek a szavak voltak azok, amelyektől mindig rettegtem Szerafinnal való szerelmem éveiben. A búcsú, a belenyugvás, a lemondás csendes szavai. Ezektől riadoztam fel éjszaka, mintha a viharban eltévedt madarak zörgették volna meg ablakomat. Ezek a szavak bujdostak a párnámba, amelyre fáradt fe­jem lehajtottam. Magános sétáimon ezt kiáltotta utánam a szél, mint egy csúfolódó utcagyerek:

– Meg kell halnod!” (12).

Mégis sikerül megmenekülnie, mert a végzetes szerelem miatti „önhóhérolást” abszurd módon átjátssza a vendéglőből eltávozott és öngyilkossá lett alakra, a „helyettes halottra”. A helyettes azonban tulajdonképpen ő maga („Az én hátam ment ott a sír felé...”[11]2), mint ahogy a Bohóc s a Költő is az („cimboráim..., legbelsőbb barátaim..., a lelkemből való tár­sak...” [12]). A Bohóc, a Költő, a „helyettes halott” és az, aki a novella végén életben marad, valójában az önvallomást tevő, önmagával szembenéző író énjének részei. Szerecsenfő Szerafin pedig – miután a varázzsal, a szen­vedéllyel, a kéjt és kínt jelentő szerelemmel metaforikusán azonosul – az em­beri élet, a harccal járó sors szimbólumává értékelődik („[Szerafin] füle mel­lett kibontott haja ... az életet jelképezte” [10]; „Hűvösen és fázva néztem Szerafinra, sorsomra” [12]). Így a cselekmény primer szintje mögött az élet és a halál, a boldogság és a boldogtalanság, az ifjúság és az öregség kérdésköre, a létezésnek Krúdytól felvetett problematikája húzódik meg.

A szerelmi motívum mellett más vonatkozásokat is tartalmazó történet­nek ez a mondanivalót hordozó metaforikus strukturáltsága az egyébként egyenes vonalú, elágazásoktól mentes, csattanóval lezárt cselekmény szer­kezeti felépítéséből (a síkok, az ébrenlét s az álom állandó váltogatásából, az áttűnésekből) és a novella képvilágából, a nyelvi-képi kifejezéseinek szövevé­nyéből (többek között az én-részek szinekdochés megszerkesztéséből, Szerafin szimbólummá válásából) következik. Ezeknek a szürrealista alkotásra egyál­talán nem jellemző összefüggéseknek létrehozása azonban nem is annyira az írói tudatosságnak, mint az ösztönösségnek az eredménye. Erre éppen a képek, a néhol illogikus és minden értelmet nélkülöző, de érzelmi-hangulati szinten valamit mégiscsak sejtető képi kifejezések szolgálnak bizonyítókként. Például a következő idézetben szereplő orr – vadgesztenye csere, amely fantasz­tikumok víziós környezetében hirtelen, véletlenszerűen jelentkező, a tudattól eredetileg talán nem is ellenőrzött képzettársítás, első látásra szélsőséges szürrealistákat idéző, különc, üres írói játéknak tűnik:

„ – ...Most végre holttest lettem és többé semmi sem akadályoz meg, hogy nagy, mutatványos orromat levágjam, amellyel folyton Szerafin után szaglászódtam.

Szólt a Bohóc és egy nagy konyhakéssel lemetszette orrát.

– Boldog vagyok, nem érzem többé Szerafint – mondta, amikor zsebre vágta nagy orrát.

Darabig csendes irigykedéssel néztük barátunkat, aki emígy megsza­badult a varázslattól. Bizonyosan tüskés vadgesztenye nő majd az orra helyén, amely zöld lesz és titoktartóan őrzi a belsejét” (9). – A „vadgesztenye” azonban a novellának a továbbolvas ás során elénk táruló motívumvilágában – különösen a szívét feldaraboló Költő megjelenítése után érezhetően – funk­cionálni kezd: a szenvedély elől menekülő ember menedékévé válik.

A szerepnyerés folyamatát nyelvi-stilisztikai szempontból a következő­képpen rekonstruálhatjuk:

A „vadgesztenye” kifejezés előbb (1) köznyelvi jelentésben szerepel, de az adott szövegkörnyezetbe való, szokatlannak tűnő helyezése a köznyelvitől eltérő jelentést tételez fel; majd (2) metaforás színezetet nyer (bár vadgesztenye – orr azonosításról nem beszélhetünk), és meg’ személyesítéses árnyalatot is kap („titoktartóan őrzi”). És végül (3) – a későbbi előfordulás („a zöld orrú Bohóc” [9]) révén is – jelképszerű lesz, az ember önmagára erőszakolt érzéketlenségének, érzelemmentességének szimbolikus jelentését indukálja.

A folyamat azonban nem ilyen kézenfekvő s egyértelmű, pontosabban: a teljesen érthetővé válás bizonyos kétségeket hagy maga után. Itt a szürrea­lista nyelvi kép szemantikai problémája merül föl. Az mindenképpen érezhető, hogy a „vadgesztenye” képpé (természetesen: nyelvi képpé) erősödik. Ebben az esetben a képben az elhalványuló állandó (= köznyelvi) jelentés mellett fel kellene bukkannia az alkalmi jelentésnek. Csakhogy a nyelvi kép két eleme, a kifejezendő (az alkalmi jelentés) és a kifejező (az alkalmi jelentés hordozója) közti távolság igen nagy, a kép mintegy a kifejezővel azonosul, és mögötte a kifejezendőt megtalálni nem, csak találgatni, sejteni lehet.

Ezért problémás általában annak megállapítása, hogy tulajdonképpen milyen képtípusról (a „vadgesztenye” esetében metaforáról vagy szimbó­lumról) van szó. Az író akár ösztönösen, akár tudatosan olyan félig kész képet alkot, amelyben az egyes kép típusok határvonalai elmosódnak, s az olvasóra bízza a kép egésszé, teljessé tételét. Ezt a nyelvi jelenséget nevezzük szür­realista képi kifejezésnek.

Természetesen minden műalkotás a műélvezés során teljesedik ki, a szürrealista nyelvi kép azonban túlzott mértékben épít az olvasóra. Sőt egyeseknél az érthetőség pontjától az érezhetőség, a sejthetőség pontján át a végletig: az érthetetlenségig és az értelmetlenségig juthat el (vö. Bajomi Lázár i. m. 132–3). Ezen a ponton meg is szűnik kép lenni, s a nyelv elemei­nek a nyelvi törvények önkényes megszegéséből eredő, kaotikus halmazává, a szavaknak olyan üres játékává válik, amely az olvasóra bízza, bogozzon ki belőle, amit tud, amit akar. A nyelvnek ez a szélsőséges, valójában nyelvellenes felfogása éppenséggel a lényegétől, funkciójától fosztja meg a nyelvet: a közléstől, az emberi érintkezés lehetőségétől. S ez már nem műalkotás, nem művészet.

Krúdy – mint a ,,vadgesztenye”-asszociáció is bizonyítja – „szelíd” szürrealista. Képeiben a sejthetőség határáig megy el, és legmerészebb képei­ben is a kifejező mögött halványan feldereng a kifejezendő. Nyelvi-képi kifejezéseit nem az értelmetlenség, hanem inkább a többértelműség, továbbá a bonyolult áttételesség és a belemagyarázás veszélyével bizonyos mértékig mégiscsak fenyegető sugallatszerűség jellemzi.

A fojtó légkörű novella képvilágát a meghökkentő metaforák és metaforás árnyalatú kifejezések uralják. Gyakran találkozunk racionális úton meg nem fejthető, csak a mélylélektan felől megközelíthető képekkel: „...gyötrődni érzésektől, amelyek eddig tán egy öngyilkosé voltak, aki nem bírt el az éhes csókákkal [’marcangoló szenvedélyekkel’]...” (8); „[Sze­rafin] a megelégedett énekes madárkákat [’a megelégedettség, a nyugalom érzéseit’] elriasztotta vállunkról...” (8); „De mégis meg kell halni Szerafinnak, mert elvette ágyamból a keserű diófaleveleket [’a nyugodt éjszakákat’] !”(9).

Másutt a kitapintható oksági összefüggés jelentkezésével csökken ugyan a kifejező és a kifejezendő távolsága, de az azonosítás többé-kevésbé bizarr ötleten alapszik : „csizmás [’paraszti, népies’] bölcsesség” (9); „A szeméből kikönyökölt [’erősen meglátszott’] a sok álmatlan éjszaka” (10); a forró ölelések helyén nem maradt más csak kietlen avar ... Öregemberek és öregasszonyok avarja [’szenvedélytelenné, érzelemmentessé, érzéketlenné válása’]”(11).

Több helyütt erotikus tartalmat hordoznak, az ösztönök lelki meg­nyilvánulásait fejezik ki a metaforák: ,,[A Költő] vén vadkan volt, aki még nem veszítette el agyarát, s minden fát tövestől akart felfordítani, amelynek lombja megsimogatta Szerafint” (9); „[A Költő] vén bakkecske lett, aki mekegve kéri füvét a kertészlánynak” (9). A halálnak „legnagyobb bál”-ként való említése (12) a bajban levő embernek egyrészt kesernyésen józan humora, másrészt morbid megnyilatkozása.

A szürrealisztikus képek árnyékában meghúzódik egy-két halványabb tónusú, Krúdy „nosztalgikus” stílusára emlékeztető kifejezés is. Például: „az élet őszi mezején” (8); „az élet lakomázó asztalánál”(8); „[Szerafin] nevében benne volt az ősz és a tavasz, a szomorúság és a vidámság” (11). Ezek azonban nem bontják meg a novella szemléleti-hangulati egységét, sőt a szövegkörnyezethez idomulnak.

„A helyettes halott” megszemélyesítései nem az elmosódottság (l. Szindbád), nem is a mozdulatlanság (l. Asszonyságok díja), hanem a kísértetiesség érzetét keltik. Az antropomorf elemek az embernek nem a meg­szokott, hétköznapias, baráti környezetét illusztrálják, nem lesznek társaivá a magányában, hanem szorongásait fokozzák: „...a mezőn felejtett madár­ijesztők vad éneket fújnak az őszi éjszakában” (8); „...csak a pókfonál volt már részeg” (8); „A mámor még az ágyam szélén üldögélt...” (10); „Az ár­nyék, amely helyemen maradt, már nem tud sikoltani” (11).

Mind a megszemélyesített fogalmak (patkányok, szédületek, fellegek, madárijesztők, mámor, árnyék stb.), mind a megszemélyesítő vonások, cselek­vések, sajátságok (tévedt, harsogott, csalódott, alattomos, szomorú, bujdostak, gáncsot vetettek, részeg stb.) olyan kevésbé vonzó jelentésű, kellemetlen hatású szókészleti elemekre épülnek, amelyek a nyomasztó sorssal küszködő, a halál­tól félő ember lelki tusáját adekvátan fejezik ki.

Erről a viaskodásról próbál tudósítani az egyébként kevés metonimik u s kép: a „gyilkosság” és a ’gyilkos’ metonímiás (9), a „lábszár” és az ’öngyilkos’ szinekdochés (12) cseréje, az embert művészi síkon helyettesítő testrészek, a kéz és a hát kísértetiesen ismétlődő felvillanása is. Egy sajátos szinekdochés láncolat (a levágott orr = a Bohóc = a novella énje, azaz egyes szám első személyben megnyilatkozó főszereplője; a feldarabolt szív = a Költő = a novella énje; a megrokkant hát = az öngyilkos = a novella énje) viszont – az első lépcsőfoknak szadista, a másodiknak tudathasadásos vonatkozásait leszámítva – a rendszerszerűség miatt nem nevezhető szürrealista jelenségnek.

Ugyanakkor ennek a szinekdochés láncolatnak az elemei – kiszakadva a vázolt összefüggésből – önálló életre kelnek, és szimbolikus jelentést sugallnak. A Bohócban a látványosabb, mutatványosabb, a Költőben pedig a tartalmasabb művészet szimbólumát láthatjuk. Az érzetet kereső, szenve­délyt közvetítő orr levágása, az érzelmet hordozó szív feldarabolása, a hát megrokkanása és különválása („Vajon nem az én közönyös ifjúságomat példázza ez a hát...” [11]) pedig azt fejezi ki, hogy az ember már nemcsak a külvilágtól, hanem önmagától is elidegenedett. (A korra jellemző irracionális képhasználatról l. Kemény i. m. 91–5.)

A pesszimizmusról árulkodó dekadens erők: a félhalottak, halottak apokalipszisét elkerülik a hegedülő diákok (10) és a vak kintornás (10), akik az életet jelképezik („az élet... szerelmesei” [12]).

A novella titokzatosságát, rejtett értelműségét nagyrészt ezek a most vizsgált képek okozzák, amelyek a metaforától („énekes madárkák” [8]; „vadgesztenye” [9]; sors-Szerafin [12]) vagy a szinekdochétól (a Bohóc [8–9]; a feldarabolt szív [9]) közelítenek a szimbólum felé. A sejtelmesség, a nyelvi-képi kifejezések összemosódottsága mellett főként az teszi szürrealista jellegűvé „A helyettes halott” szimbólumszerű elemeit, hogy a megszokott dolgok, tárgyak, élőlények (vadgesztenye, diófalevél, madár, orr, szív, hát, bohóc, diák, verklis) szokatlan szerepet és különös jelentőséget kapnak (vö. Bajomi Lázár i. m. 97; Bori i. m. 75).

A tárgyak megkülönböztetett képi alkalmazására a sajátos tárgyiasítások is felhívják a figyelmet. Például: „...az ellágyulást a háztetőre dobtuk...” (8); „[Szerafin] szemünkbe pottyantotta lényét...” (8); „Meddő dolog volt megrakni a tarisznyámat... asszonyok szagával” (8); „nadrág­szíjon lógó önzés” (9).

A képelemek furcsa társulásai adják a hasonlatok vázát is, amelyek a normális emberi kapcsolatoknak a feszültséget, szorongást keltő, már-már őrületet okozó szétroncsolódásáról tanúskodnak: ,,[A Költő] vagdalta a szívet, mint egy eszeveszett mészáros hűtlen kedves húsát” (9); „A mámor még az ágyam szélén üldögélt, mint egy halottvirrasztó” (10); „[Az ember] egyedül üldögélt ... koporsószeg módjára kopogó vadgesztenyék és csalódott lombok alatt” (10); „...megnézegettük ... [a] szívfájdalom módjára könnyű köd­ben remegő erdei virágokat” (10).

A tartalmi, jelentésbeli síkon egymástól távol álló hasonló és hasonlí­tott viszonyának szürrealisztikus kisugárzását fokozzák a formai, grammatikai szempontból be nem fejezett hasonlatok, a „vágott mondatok” (Harsányi Zoltán: Stíluselemzés III., 1971. 152): „[Szerafin] szemünkbe pottyantotta lényét, mint a fecske fészkéből” (8); „Fájt, mint a kés, hogy nekem boldognak kell lennem Szerafin csókját epedve” (9); „...engedelmeskedtem [Szerafinnak], mint az állatszelidítőnek” (10).

Néhol a formai ismertetőjegyek teljesen hiányoznak, és a tartalmi összefüggés utal a hasonlat jellegre. Például: ,,...gyötrődni érzésektől, amelyek eddig tán egy öngyilkosé voltak’ (8) → ’gyötrődni olyan érzésektől, mint amilyenek egy öngyilkoséi lehettek’; „[Az ember] kedve a földön ugrált együtt a verebekével” (10) → ’az ember kedve olyan volt, mint a földön fázósan ugráló verebeké’. Ezeket a transzformálás útján lokalizálható képeket „lap­pangó” hasonlatoknak nevezzük.

A mondanivaló „elrejtettségének” mértéke igen nagy a körülírá­sokban, amelyek sokszor mesterkélten metaforikusak: „De hiába álltam tótágast vén asszonyok s fiatal nők előtt...” (8) → ’hiába udvaroltam’; „A szívemből csak az ő illata áramlott felém...” (8) → ’csak rá gondoltam’; „A földhöz vágatta velem azt a fétist, amelyet egész ifjúságomon át kezemből ki nem engedtem, a hazugság kis bálványát” (9) → ’igazmondásra késztetett’; „A szájam szélére ültetem a szívem barlangjaiban lakó piciny emberkéket” (9) → ’kikiáltom érzelmeimet’.

Gyakoriak még a jelzőátvetéses metatézisek („a férfiak szenvedő, féltékeny ... halántéka” a ’szenvedő, féltékeny férfiak ... halántéka’ helyett [8]), a logikai inverziók („az örvénylő szédületek” esetében nem a szédület örvénylik, hanem az emberre jön rá az örvénylés érzete [9]) és a víziók (a Bohóc és a Költő „önérzéketlenítése” [8–9]; a háttal kap­csolatos látomás [11]; az akasztott ember látománya [12]). Tulajdonképpen az egész novella egy kiélezett, szorongásos vízió. Az álomszerűség „A helyettes halott”-ban is jelentős szerepet kap, mint a Szindbádban, csakhogy ott az álom szelíd hangulatisága, elmosódottsága, itt pedig látomásszerűsége dominál.

Hogy mennyire az „introvertált, kórosan befelé forduló állapot” (Ba­jomi Lázár i. m. 13) határozza meg a novella világát, az a „szubjektivebb” nyelvi-képi kifejezések előtérbe kerülését jelző statisztikai adatokból is ki­olvasható:

 

1. metafora

2. hasonlat

3. megszemélyesítés

4. szinekdoché

5–6. szimbólum, körülírás

7–9. metonímia, metatézis, vízió

10. logikai inverzió

11. szokatlan szóhasználat

12. szinesztézia

13–15. allegória, eufemizmus, nyelvi kontraszt

29,4%

19,7%

13,8%

9,6%

5,9-5,9%

3,2-3,2%

2,8%

1,9%

1,4%

0,0-0,0%.

 

A korábbi alkotásokhoz viszonyítva jelentősen megnőtt a metaforás, a szimbólumszerű és a víziós képek száma. Kisebb szerepet játszanak a hason­latok, a megszemélyesítések és a metonimikus nyelvi-képi kifejezések. A ki­fejező és kifejezendő logikus megfelelésére épülő allegória és az amelioratív funkciójú eufemizmus – éppen mert természeténél fogva idegen az adott novella illogikusnak, kaotikusnak tűnő képhalmazától és drasztikus-katasztro­fális hangoltságától – nem fordul elő „A helyettes halott”-ban.

A Krúdy-prózában jobbára jelenségek ábrázolására szolgáló megsze­mélyesítések, amelyek a Szindbádban – gyakoriságuk révén – az ember­nek és a tájnak a szubjektív emlékezésben való egybeolvadását segítették elő, de az Asszonyságok díjában már az ember és a külvilág harmonikus kap­csolatának a jelenségek objektív leírásával való megtalálását eredményezték, itt, ahol a „belvilág” a külvilág fölébe nő, kisebb feladatot kapnak. Az író nem ruházza fel emberi vonásokkal a környezetét, nem kerül vele kapcsolatba, hanem távolodik, elidegenedik tőle.

Hasonló a helyzet a metonimikus képekkel is, amelyeknek csökkenését az ilyen jellegű nyelvi-képi kifejezéseknek a környezettel ábrázoló, valamint az összefüggésekre rámutató funkciója és a novella atmoszférája közti ellen­tét okolja meg.

Mindezeknek megfelelően a „benső” indíttatású nyelvi-képi kifejezések, a metaforák kerülnek uralomra. Metaforikus lesz a körülírás, sőt – az elemek egybeszerkesztettsége miatt – a „lappangó” hasonlatban is észrevehető bizonyos azonosítási tendencia. „A helyettes halott” metaforái azonban nem teljes azonosítások, nem igazi névátvitelek (pl. „éhes csókák” ’marcangoló szenvedélyek’ [8]). Az alapot, amely az azonosítónak és a szövegkörnyezet segítségével felfedezni vélt azonosítottnak az összekapcsolására szolgál, konkré­tan nem is igen lehet meghatározni. Legtöbbször csupán általánosan – a no­vella pesszimista alaphangoltságára, a démoni erők nyomasztó hatására hivat­kozva – lehet utalni a képet alkotó két elem kapcsolatára.

A metaforákat titokzatosságuk a szintén nem igazi szimbólumok, in­kább csak szimbólumszerű kifejezések sejtelmessége felé közelíti. A titokzatos metaforák, a sejtelmes szimbólumok – a kísérteties víziókkal társulva – közvetítik aztán az olvasónak az író gondolatvilágát és a novella jelezte mű­vészet lényegét. Megszűnt az ember és környezete közti egyensúlynak még a látszata is, az atomizálódott lélek tükrében részeire bomlott a külvilág is. Ebben a dimenziótlan kavargásban azonban a rendeltetésüktől, kapcsolataik­tól megfosztott elemek mégsem kerülhetik el egymást, összecsapódnak (mint például a vadgesztenye és a Bohóc esetében is láthattuk), s ennek vetületiként az egymásra zúduló nyelvi-képi kifejezések sem összefüggéstelenek.

Itt felvetődik a spontaneitás és a műgond viszonyának kérdésköre. A szürrealizmust – bármennyire az automatizmus művészetének tekintik is – az ösztönösség nem kizárólagosan jellemzi. A szürrealista tudatosan is megszülheti jellegzetes képeit, szándékosan is teremthet káoszt. A Krúdy-novella szemléleti-hangulati egységét egyrészt spontán forrás élteti, másrészt bizonyos írói fegyelem erősíti.

Korábban, a kompozíció, a képhalmaz és a metaforikus strukturáltság összefüggésének vázolásánál utalásszerűén jeleztük, majd a „vadgesztenye”-asszociáció elemzésénél közelebbről is megvizsgáltuk az akarattól függetlenül fogant képek „tudatosulási” folyamatát. „A helyettes halott” nyelvi-képi kifejezéseinek részletes tanulmányozása is erről győzhetett meg bennünket: spontánul jönnek, ömlenek a képek, amelyek aztán összefüggéseket sugall­nak. A novella szókincse, azaz a képek bázisa is a „révületben való alkotás” és a „beidegzett formai készség” (Kristó Nagy i. m. 719) kölcsönhatásában alakult ki. A megszemélyesítéseknél már előlegezett és a mű egészéből is idéz­hető negatív érzelmi-hangulati töltésű szavak (elriasztotta, remegett, meg­ölnek, megrokkant, fájt, vijjogott, megborzongott, gyötrődni, szenvedni, sírhalom, halál, kígyómarás, bűn, templomrabló, önhóhérolás, keserű, kietlen, rettenetes, vad, kínos, bús, bolond, kopott, szenvedő, soványan, hűvösen, fázva stb.) elsősorban a pesszimista alaphangoltságból bukkanhattak fel, de tudatosan is kereshette és alkalmazhatta őket Krúdy.

Az írói fegyelem és szabadság összehangolását bizonyítja az is, hogy a szerző nem lépi át a novella műfaji kereteit, hanem ezeken belül próbál egyes kötöttségeket megszüntetni. Utaltunk már a cselekmény néhány sza­bályszerű vonására (rövid, kerek, egyenes vonalú, elágazásoktól mentes, tagolt, csattanóval lezárt), emellett az elemek „szerves egység”-ét, a másodrendű (sőt Krúdynál sokadrendű) jellem- és környezetrajzot, a ,,sűrítettség”-et, a „rövid időtartam”-ot, a „kevés szereplő”-t, a „sorsfordulatra koncentráltság”-ot (vö. Barta János–Kardos László–Nagy Miklós: Bevezetés az iro­dalomelméletbe és az irodalomtudományba. Egyet. jegyz. Bp., 1966. 130–1) tekinthetjük még a műgond jeleinek. A „műfaj eredendő józanságával szem­benálló” (uo.) különc, mesés, irreális motívumoknak szinte korlátlan száma és a nagyfokú szubjektivitás viszont a tradíciók elvetéséről árulkodik, a szabályok megszegését bizonyítja. Egyfelől a mértéktartás és ezzel a novella zárttá alakítása, másfelől a belső erővonalak összekuszálása s a szinte végtelenített irracionális homály tulajdonképpen egy célt szolgál: a századelő emberének, az emberi élethelyzetnek – a szürrealistáktól oly különös figyelemmel kísért – zártságát fejezi ki.

A Krúdy kisepikai alkotásában jelentkező automatizmusnak, illogizmusnak most bizonygatott látszólagossága, viszonylagossága egy újabb – de már a nyelvi-képi kifejezések elemzése során is előttünk lebegő, részben már meg is válaszolt, csak a végső feleletre váró – kérdést vet föl: mennyiben szürrealista „A helyettes halott”?

A gyakori s jellemző képek: a metaforák, a szimbólumok és a víziók titokzatossága, „érthető érthetetlensége”, sugallatszerűsége, különös tárgyiassága, erotikája, morbid humora, továbbá a kevés megszemélyesítésnek, a metonimikus képeknek, a „vágott” és „lappangó” hasonlatoknak, valamint a metaforikusán „rejtett” körülírásoknak a jelentésbeli és alaki idomulása, a szókincs igazodása az uralkodó nyelvi-képi kifejezések világához – mind szürrealista vonásnak tekinthető.

Ugyanakkor néhány metaforát, képet és az említett szinekdochés rend­szert nem nevezhetjük szürrealistának.

A novella jelkép-struktúrája nem áll távol a szimbolizmustól sem. A spontaneitás és a műgond egysége pedig az átmenetet jelenti a szürrealista és a nem szürrealista terület között.

Következésképpen „A helyettes halott” nem szürrealista, ha­nem csak szürrealisztikus alkotás. Ez a szürrealista jellegű művé­szet irodalomtörténeti szempontból pedig – mint már jeleztük – a szóban forgó izmust megelőző, preszürrealista megnyilatkozás.

Sajátosan felemás a befejezés is. Kettőssége egyrészt a halotthelyettesí­tésnek a szürrealistákra emlékeztető abszurd ötletében, akasztófahumorában és enyhe cinizmusában, másrészt a szürrealista prózaírókra nem nagyon jel­lemző pozitív fordulatban nyilvánul meg. A novella végén van valami feloldás, katarzis: a főhős megszabadult a mágikus erejű Szerafintól, a sors nyomasztó terhétől, a rabságtól. Kilépett önmagába zártságából, visszatért a nihil part­járól és „sietni [kezdett] az úton, hogy utolérhesse a muzsikáló diákokat, a vak verklist s az élet többi szerelmeseit” (12).

Persze – a változatlan, alig módosuló körülmények között és a Szerafinok emlékével a tudatban – ez a fajta megmenekülés is csak olyan tartós lehet, mint ameddig és amennyire egy vadgesztenye helyettesíteni tudja az emberi test egyik fontos érzékszervét. Vagyis: az életerő ilyen formában csak művészi síkon újulhat meg. Krúdy nem ad, nem is adhat konkrét progra­mot. A megmenekülés, a továbbélés lehetőségének a felvillantása azonban – még ennyire desztillált, a hétköznapi valóságtól túlontúl elvonatkoztatott módon is – jelentős teljesítmény.

Annak, hogy „A helyettes halott” írója a társadalmi kötöttségektől megpróbál elszakadni, és a szürrealisztikus képek teremtette űrbe lép, tulaj­donképpen társadalmi okai vannak. „A semmibe helyezett létezésnek ... pillanata – valljuk Kristó Naggyal (i. m. 720) – sűrítése az elidegenedés kivál­totta alapvető szorongásnak, s abszolutizálása az élő társadalmi kapcsolatok teremtésére képtelen polgári értelmiség szükségszerű magányának ... Krúdy páratlan zsenijét mutatja, hogy épp a valóságtól való ilyen teljes elrugasz­kodás után tér vissza a szilárd talajra, s szinte általánosítja, értékeli önmaga fantasztikus élményét.”

„A helyettes halott” az író szembenézése korával, önmagával és tilta­kozás a romlott világ ellen.

Molnár Zoltán

 

1 Itt és a továbbiakban a szám az Alföld 1973/10. száradból vett idézetek előfor­dulási helyét, a lapszámot jelzi.

2 A kiemelés itt és a továbbiakban is tőlünk származik.

 

(Magyar Nyelvőr, 1976/3. 296-305. p.)