PÁSZTOR BERTALAN

Miért szép Krúdy Gyula „A hídon” című novellája?

A XX. század művészi törekvéseiben felerősödik a valóságtól való eltávolodás, az alkotói szubjektivitás. Ez jellemző Krúdy novellájára is. S ez határozza meg a szövegrendezést, a metaforikus struktúrát. Amelyben szüntelenül változik a valóság és a látszat, s ez a változatosságon kívül előidézi a pozitív-negatív töltésű pólusuk feszültségkeltő-fokozó és feszültségcsökkentő „játékát” is. A szerkezet szilárd pilléreit a kiemelt metaforák biztosítják: szőnyeg, híd, folyó, város, cukrászda. Az első bekezdésben valamennyi metafora jelen van, s hozzájuk kapcsolódva rendeződnek a szavak. Nem külön-külön, hanem egy-egy centrális gondolat köré csoportosulva. Az egyik centrum a halál közeledése; az elmúlás, a pusztulás hangulatát idézi fel az olvasóban a bekezdés jelzőinek egy része. A másik központi gondolat a fiatalság, amelynek holdudvarát ugyancsak a jelzők sugározzák.

Negatív pólus: utolsó (utazás) régi (szőnyeg) ódon utolsó (pipa) régi, kopott töredezett (betűk) háromlábú (biliárdasztal)

Pozitív pólus: piros (háztetők) színes (kavicsok) tiszta (folyó) kék (erdő) serényen, kecsesen, könnyedén ábrándos, barna, dús, puha

Ezek a jelzők konkrét tárgyakhoz, elvont főnevekhez, meghatározott cselekvésekhez kapcsolódnak, s mint ilyenek – a valóság síkján – konkrét jelentést tartalmaznak. Mivel hangulatilag ellentétes töltésűek, az olvasó tudatában intellektuális feszültséget, állandó hullámmozgást idéznek elő: ennek eredményeként kialakul a konkrét valóság fölött lebegő, elvont, zenei-hangulati szféra. S ebben nemcsak a pozitív és negatív pólus feleselése figyelhető meg, hanem a valóságos sík és a metaforikus szint modulálása is. Az intellektuális feszültség – pszichológiai szempontból – egyenlőtlen erők küzdelme lenne, ha a pozitív pólus (fiatalság) a maga konkrét valóságában épült volna bele a novella szerkezetébe. Miért? A halál közeledtét érző ember soha nem kelhet versenyre egyetlen fiatallal sem. Az ifjúság azonban csak mint emlék van jelen, a létezés peremére szorult élet (öregség) pedig – ,a visszaemlékezés síkján – kimozdul nyugalmi állapotából, ily módon létrejön az erővonalak egyensúlya. Ezzel egyidejűleg ha beleéljük magunkat a novella emlékvilágába – tudatunkban megszűnik az igazi cselekvést helyettesítő pótcselekvés, a pipázgatás. A vegetatív létből való kimozdulás iránya: Szindbád számára megnyílt az út az emberibb élet eléréséhez. A negatív pólus tehát pozitívba csaphatna át, de Szindbád útja eleve tragikus, egyrészt azért, mert csak az emlékezés képernyőjén pereghetnek le az események, másrészt az első mondat olvasásakor érezzük, hogy ez az utazás az „utolsó”, s ezért rezignált érzéssel kísérjük minden lépését.

A második bekezdésben konkretizálódik a pszichológiai beállítódás: Szindbád régi szerelmének, Amáliának a keresésére indul. A harmadik bekezdés a cselekmény színhelyét, illetve annak múltját tartalmazza. Kísérteties ez a táj. Minden tárgy a pusztulás hangulatát idézi. Itt azonban nem a jelzők, hanem a névszókhoz kapcsolódó cselekvő igék fejezik ki az elmúlás lassú folyamatát. A város „bánatában elalszik”, a „toronyórák... megállottak itt”. A „kapuk..., ajtók... bezárva”. A boltok előtti kifakult ostornyeleket céltalanul rázogatja a szél. Sötét estéken „sirdogált az ajtó”, a „lezárt szemű zsalugáterek foglaltak helyet... a halott ablakok előtt”, amelyeket „soha sem nyit fel senki”. Végül közvetlen nyelvi formát ölt – egyelőre csak képzeletben – a halál gondolata. „Talán egy halott fekszik ott ravatalán...”

Annak ellenére, hogy a bekezdés hangulata nyomasztó, nem válik unalmassá. Ennek okát a többszólamúságban látjuk.

Egyik megnyilvánulási formája az igék sajátos és gyakori használata. Mivel hiányzik a kisváros leírásából a pozitív-negatív pólus váltakozása, a sűrűbben előforduló igék teszik dinamikussá, „cselekményessé” az elbeszélést. Ehhez kapcsolódnak a burjánzó asszociatív képek, ezeknek segítségével sikerül Krúdynak megállítani az időt, amely önmagában is feszültséget okoz.

A másik művészi eszköz: az idősíkok gyakoribb váltakozása. Az első bekezdésben, amelyben a leíró jelleg és az emlékezés volt a meghatározó, a múlt és a jelen idő hatszor váltotta egymást, ez a szám a harmadik bekezdésben megháromszorozódik. E síkváltás gyakoriságában a céljához közeledő hős lelkiállapota, fokozódó izgalma vetítődik ki. Az asszociatív képszerkesztés, az idő szubjektivizálása lélektanilag indokolt, hiszen az elbeszélés, a láttatás már Szindbád szemével történik.

Itt említjük meg a visszaemlékezést hitelesítő nyelvi formákat is: a tudat bizonytalanságát hordozó talán, mintha, továbbá: valamiért, valami, valamely, valahol, valamerre stb. névmásokat. (Az egész novellában 19 esetben fordulnak elő).

Összegezve: a bizonyosság és a bizonytalanság, a konkrét és a megfoghatatlan, a valóság és az irreálisan csapongó képzelet, az idősíkok váltakozása, a múlt és a jelen időhatárainak elmosódottsága, az elbeszélő író és a szereplő személyének azonosítása – ezek a stilizált pólusok okozzák a bekezdés feszültségét, ezek teremtik meg a látszat és a valóság szembeállítását.

Változatos kép tárul elénk akkor is, ha ezt a bekezdést – vizsgálódásaink során – beillesztjük az egész novella szerkezetébe. Az első bekezdésben a pozitív-negatív pólus okozza a feszültséget, a másodikban a pozitív pólus él tovább, a harmadikban – majdnem végig – a pusztulás, a halál hangulata erősödik fel, de a végén a negatív oldal pozitívba csap át. Ezek a pólusváltások az olvasó szempontjából változatossá teszik a szerkezetet, művészileg pedig lélekábrázoló és hangulatteremtő funkciójuk van.

A harmadik bekezdés záróképe arra késztet bennünket, hogy a fenti összegezést kiegészítsük. Krúdy itt is remekül érzékelteti a látszat és a valóság ellentétét. A kardként használt sétapálca, a halálra készülő hős „bakázó”, fiatalságot idéző léptei, a sarkantyúk hajdani pengését kereső tekintet egyúttal azt is jelenti, hogy a főhős alakjában rejtező író nem azonosul teljesen Szindbáddal: adott pillanatban képes kívülről szemlélni, enyhe gúnyt vegyítve stílusába.

Remekel Krúdy a téralakításban is. A novella elején kis és nagy, belső és külső terek váltják egymást, a harmadik bekezdésben a nagy és külső tér képe bontakozik ki. Ennek az ellentéte is megtalálható, de ez a belső tér éppolyan szubjektív, mint az időhatárok megszüntetése. A negyedik bekezdésben azonban a leszűkített belső tér már objektív.

A cukrászdában ott áll a fiatal tiszt, dákójára támaszkodva, ugyanúgy, ahogy ő valamikor. Konkrét valóságban, vagy az emlékezés síkján? Nehéz lenne eldönteni. Aztán, „mintegy varázsszóra”, kilép a függöny mögül Amália. A látszat, a leírás részletessége, a visszatérő jelzők legalábbis erre hangolják rá az olvasót. De a józan ész a varázslat mögé lát: a piros és ezüst szín, a frissen fésült barna haj, a könnyed mozgás, a szemben játékosan csillogó kíváncsiság legföljebb a múltat idézheti fel, s ideig-óráig álcázhatja az igazságot. A varázslatot erősítheti fel az „Igen, csakugyan ő az: Amália...”, de utána nyomban elbizonytalanodik: „vagy legalábbis a lánya...” Meginog tehát a pszichológiai beállítódás, s a „megboldogult” jelző a szünetjellel együtt megszünteti a varázslatot: elkezdődik az átváltás, az átértékelés. A medaillon eddig ismeretlen kapcsolatot hoz felszínre: a lány és Szindbád vérségi kapcsolatát. De a fiatal Amália csak hallomásból tud erről, s ezért – bizonyítékok hiányában – az olvasó is csak fenntartással fogadhatja. Ezt erősíti meg bennünk a „nőcske” szó gyakori ismétlése. A szindbádi fölény a megváltozott szituációban változatlanul csak a „nőcskét” látja Amáliában, az embert képtelen észrevenni.

Amália halála, akinek megtalálásáért Szindbád kimozdult a negatív létállapotból, megszünteti a cselekvés célját és értelmét. Az apa-lány viszony felvetődése új lehetőséget kínál: a titkos idegen kilétének felfedésével megnyílna Szindbád előtt az emberibb élet kapuja. A fiatal Amália bársonyos kezének a megszorítása azt mutatja, hagy valamilyen érzés megmozdult a főhősben, de Krúdy mondataiból nem derül ki, hogy ez a lánynak szól-e, vagy a „barna nőcskének”. Ugyanilyen határozatlan a birtokos személyrag nélküli „gyerekek” megismerésének a vágya is. Bátortalansága viszont konkrét: nem merészeli.” Nem, mert a vágy közlése önvizsgálatra, szembenézésre kényszerítené.

Ugyanilyen gyáván viselkedett második útja során is. Irma „bizonyos szégyenérzésből megmérgezte magát”, Szindbád a temető mellett elhaladva: „egy percig arra gondolt, hogy megkeresi a temetőben Irma sírját. Majd úgy érezte, hogy még mindig nem élt ahhoz eleget, hogy azzal a sírkővel, azzal a sírhalommal szembe tudna nézni.” Az előbbi érzés csak felvillant benne, az utóbbi erősödött meg: ez tartozott a jellem lényegéhez. Gondolat- és érzelemvilága az önzés szakadékába szorult, hiába élt tovább, halála előtt sem tud szembenézni önmagával, saját múltjával. Azért nem, mert hiányzott belőle a nagy érzés, az igazi szenvedély. Egyedül a szerelmi vágy hajtotta, de nem ismerte az ösztönt emberiesítő, másokra figyelő érzést. „Amit tanult, olvasott vagy utazott, mind azért tette, hogy a nőknek hazudhasson… Ah, mily óriási diadalom volt ismeretlen városokban, ismeretlen nőket elcsábítani.” (Szindbád és a szerelem).

A hídon című novellában rejtettebb Szindbád jellemzése. A cukrászboltban szerelme „dicsőségé”-nek színhelyét keresi; Amália sem lehetett számára több, mint e dicsőség megszerzésének eszköze. Erre vall az is, hogy a megboldogult asszony halálhírére még a szeme sem rebben. Megkövült benne a lélek. Az ilyen ember mellett elzúg az élet. Ezért kerül ismét a hídra, amely a konkrét szemléleti képen túl metaforaként foglalja keretbe a vérszegény cselekményt.

Korábban a szőnyeg volt a pótcselekvés színhelye, most a híd. Alatta játékosan fut a folyó. Ez is metafora: az idő múlását, Szindbád statikus jellemével és a híd mozdulatlanságával szemben a mozgást, a lüktető életet asszociálja az olvasó tudatában. Bizonyítékul hivatkozhatunk Szindbád, a hajós változatra is, amelyben a fiatal főhősnek „jólesett a gondolat, hogy … versenyt utaznak szánjával a folyó és a hideg habok.” Akkor még képes volt a cselekvésre, versenyre kelt a folyóval, az idővel, de a negyedik és eredménytelen utazásának befejezésekor szoborrá dermedt benne az emberi élet.

Elvont, stilizált és leszűkített Krúdy írói világa, és látszólag időtlen. Valójában azonban nagyon is gazdag és nagyon is korhoz kötött. Mikszáthtal együtt érzi, hogy „semmi se úgy van, ahogy látszik”. A kor maszkja alatt ott lapul az igazi valóság, a mélyben még érezni az élet sodrát, de érezni lehet a döntés határozatlanságát, a látszaton felülemelkedni képtelen tudatot. Hiába a mese tündérszép varázsa, hiába az elbűvölő szépségű stílus, a múltidézés már nem fakaszt jobb, emberibb érzéseket, már a kínok feloldására sem képes.

(Életünk, 1974/3. 263-266. p.)