Az impresszionizmus.

A naturalizmusnak a természet hű ábrázolására való törekvését legjobban Bastien-Lepage valósította meg. Ő igyekezett temperamentumát a végső lehetőségig kikapcsolni, s a természetnek azt a bizonyos – Zola említette – zugát jóformán átszűrés nélkül vászonra vetíteni.¹ Mégha csakugyan a másolás lenne is a művészet feladata, az ilyen felfogás akkor sem tudná célját megvalósítani, hiszen a természet a maga teljességében úgysem ábrázolható. A festő nem teheti a tárgyakat plasztikusakká, nem nyujthat lehetőséget az úgynevezett sztereoszkópikus látásra.

A naturalizmus a valóságot a tárgytak pontos elénkbe állításával akarja felidézni. A belőle kifejlődő festészeti irány, az impresszionizmus is a valóság visszatükrözésére törekszik, de már megteszi azt az azonosítást, amit a filozófiában Mach, hogy t. i, a külső világ elemei egyenlőek a lélekben létrejött érzetekkel. Ez a művészet területére átültetve: a szemlélő lelkében létrejött érzelmileg színezett észrevételek: a benyomások azonosak a külvilág tárgyaival.

Így a művészet örök szubjektivizmusának sokkal jobban megfelelő felfogáshoz értek el, elismerve azt is, hogy a művészet sohasem képes, de nem is hajlandó pontos természetábrázolássá válni, vagy mondhatjuk úgy is: süllyedni. Természetesen nem mondhat le arról a meggyőződéséről sem, hogy a valóság alapján induljon el, s így ha eredményei mások is, mint a naturalizmusé, könnyen megérthetjük, miért vállalták olyan készségesen ők is az említett Zola-féle természet = temperamentum meghatározást. A naturalisták és impresszionisták fegyvertársaknak érezték egymást. Az impresszionizmusnak legharciasabb védője éppen Zola volt. (L’oeuvre; Mes Haines.)

Az impresszionista festők a természettanulmányozás közben rájöttek arra az egyszerű tényre, hogy a természeti jelenségek igen rövid időn belül megváltoznak. Más lesz a megvilágítás, így más lesz a szín, és ezzel megváltozik a forma is.² (Érzékenyszemű festők szerint átlag negyedórán belül.) S mivel immár nem is a természet érdekli őket, hanem a jelenségekről szerzett benyomás, s mivel ez lelki jelenség: ismételhetetlen, a festőnek egy alkalommal nincsen ideje a benyomását részletező módszerrel rögzíteni, másik alkalommal pedig nem idézheti újra elő. Lenne rá egy megoldás: az egymásutáni benyomásokból kiválasz tani az azonos jegyeket, ezeket egyesíteni a képen, s ezáltal mintegy a jelenségek szubsztanciáját, valóságban nem létező, elvont természetet ábrázolni, de ez konkréthez ragaszkodó, szubsztanciától idegenkedő felfogása miatt lehetetlen. Más megoldás szükséges tehát. A benyomást megragadni, kiszakítani a változás folyamatából, a lehető leggyorsabb festői eljárással megrögzíteni, s hogy a valósággal még jobban megegyezzék, annak egyik fontos vonását, a pillanatnyiságot, a hirtelen megváltozás lehetőségét is kifejezni. Ezért válik jogossá a vázlatszerű kidolgozás, ezért szükséges a gyorsan felfogó, érzékeny szem, fürge kéz, gyors, széles ecsetkezelés. (Ez utóbbinak a gyors készítésmódot kell szuggerálnia, s az sem kifogásolható, ha csak utólag rakja fel a festő.³) A kép egyetlen pillanatot ábrázol csupán. (Pl. Renoir: Reggeli a kertben c. festménye a férfialakot éppen cigarettára-gyujtás pillanatában örökíti meg. A mozgalmasságot, a beszédet egy pillanatra felfüggeszti, s a múló pillanatot kellemes állapottá teszi.⁴)

A plasztikusságra törekvő s a festészetben ezt a körvonalak élességével megvalósító, a távlat által térbelivé tevő ábrázolásmód ellen lép fel aztán az impresszionizmus, három elvre támaszkodja. Az egyik a pillanatnyi benyomás megragadásának, a másik a valósághoz ragaszkodásnak elve, a harmadik a festészet feladatából indul ki.

A. festészet feladata kétségkívül az, hogy a szem által felfogott benyomásokat vetítse vászonra. A pillanatnyi benyomás elve kizár minden olyat, ami ezt az észrevételt bármely előbbihez vagy utóbbihoz kapcsolja. A valósághoz ragaszkodás pedig a pillanatnyisággal kapcsolódva, elvet mindent, ami a benyomásszerzés rövid ideje alatt, nem érzékelhető.

Az impresszionista felfogás szerint a plasztikus látást az ember csak hosszas tapasztalás után tanulta meg. A dolgok egymástól vraló elkülönülését, szélességi és mélységi tagolódását a látás számára csupán a szín határozhatja meg. A körvonalak elhatároltságának érzését, mint Hamann kifejti,⁵ csak akkor és úgy nyerhetjük el, ha a tapasztalt tárgyat körültapogatjuk, végighúzzuk rajta a kezünket. Így tapintó érzékelés és bizonyos mozgás által motorikusan belénkidegződik a tárgy elhatároltsága, összes kiemelkedései és bemélyedései, s mivel a szem követi a kéz útját, melyet a testen megtett, ez a tapintó-mozgási érzékelés a látással is asszociálódik: a test szinte körültapintható körvonalakat nyer a látás számára is. Ha pontos körvonalakkal határolt ábrázolást látunk valamely képen, az imént leírt megismerésnek megfordítottja játszódik le. A szemünk végigfut a tárgyon, emlékezetünkben felkelti a körültapogató mozgásra való emlékezést. Az impresszionizmus tehát kifogásolja, hogy a plasztikus ábrázolás egy másik, a festészettől távolálló érzékelést is segítségül hív: a tapintást, de kifogásolja azt is, hogy a körültapogatás időben megy végbe. A tapintási benyomások ugyanis a tárgynak csupán kis felületéről tájékoztatnak, az egésznek ily módon való megismeréséhez a benyomások egész sora szükséges. Az időben előbb történő benyomások a tudatban megmaradnak, kapcsolódnak a későbbiekkel, s így keltik a tárgy egységének tudatát. A látás plasztikussága tehát az impresszionisták szerint nem a benyomás tartozéka. Ezt csak a mi tudatunk kapcsolja hozzá az emlékezés alapján. Mivel pedig ez a festői irány a friss benyomás közvetlen valóságára épít, mellőzi a plasztikussá tevő vonások kiemelését, mert ez szerinte nem feladata a festészetnek. A tárgyak egységét az impressziók sorozata szuggerálja, nem fogható fel egy pillantással, tehát nem felel meg az egyetlen, elszigetelt benyomás követelményének sem.

Mindezek eléggé nyomós okok, hogy a meggyőződéses impreszszionistával kimondassák a határozatot: az élesen körvonalazott, plasztikus ábrázolás festészetellenes, le kell róla mondani. Ezzel eléri a testek szilárd formáinak felbomlását, a tárgyak foltszerűek, elmosódottak lesznek. Kapcsolatot az egymásmelletti, egyszerre ható benyomások között sem keres. Ezzel megfosztja a képet a kompozíciótól. Felfogását a természet megkomponálatlansága is támogatja. S mivel a forma éles körülhatároltsága főként közelről való szemléléskor mutatkozik, szerinte a festőnek ezt is el kell utasítania, s messziről kell néznie a feldolgozásra kínálkozó tárgyakat. Segítségére siet a levegő is, mely vastagabb rétegben nem tökéletesen átlátszó, s a színeket is megváltoztatja (valőr). A távolról való szemlélés még azt az előnyt is nyujthatja, hogy egyetlen pillantással egészen hatalmas tájrészlet átfogható. Éppen ezért az impresszionista elveket tökéletesen csak a tájképfestészetben lehet megvalósítani.

A külvilág tárgyai természetesen az impresszionisták felfogása szerint is elkülönülnek egymástól. De az elkülönülést csak a színek segítségérrel észlelhetjük. Sőt ebben a gondolati kapcsolást, a lényeg megállapítását és a jelentéseket kiküszöbölő látásmódban a tárgyaknak csupán a színük s a színfoltok kiterjedése az egyretlen tulajdonságuk. A kép főtémája is a fény és a szín, fínom átmeneteivel és megfelelő összhangjaival. Ezért szívesen fordulnak olyan témákhoz, melyekben a tárgyak jelentősége egészen lecsökken, s kizárólag színességük kelt érdeklődést. (Csendélet.) Tudatosan törekednek a színek és fények tanulmányozására, s mivel a fény sokban függ a légkör változásaitól, az atmoszféra is bevonul a festői ábrázolhatóság területére. Egyedül a fény és a levegő változása a téma Monet sok festményében, melyet ugyanazokról a tárgyakról készített a nap különböző szakaiban, más és más megvilágításban. Az ilyen tanulmányok természetesen magukkal vonják a színezési technika hihetetlen kifinomodását. Az impresszionisták (természetesen a szín és fényproblémák nem náluk szerepelnek először, ezek minden idők minden festőjét érdeklik, a légkör jelenségeit is kutatják már a barbizoni iskola művészei, de az angol Constable és Turner is, s az ő eredményeiket fejlesztik tovább az impresszionisták) teljes igyekezettel a színek és fények tanulmányozására vetik magukat. A festéket keveretlenül kenik a vászonra, mert így a nap fényerejét a természeteshez hasonlóbban tudják, érzékeltetni.⁶ Sőt még a tudomány megállapításait is segítségül hívják: a fehér fényt nem fehérnek festik, mert valójában nem az, csak a mi szemünk látja fehérnek a kiegészítő színek törvényszerűségének megfelelően. A neoimpresszionisták csoportja a színkép színeit keveretlenül, apró foltocskákban és pálcikákban rakja a vászonra, s a tiszta színeknek csupán a szemlélő recehártyáján kell fehérré egyesülniük. Mint Hamann megjegyzi, azok a festők, akik a fehéret ilyen módon színesnek festik, nem is fehéret akarnak, hanem színes, érdekes fehéret. A pontok és pálcikák a kellő távolságból nézve nem különböztethetők meg, de mégis valami színes hóeséshez hasonló, kápráztató, vibráló színjáték hatását keltik.⁷ A légkör jelenségeinek ábrázolásában csakugyan jó segítséget nyujthat ez az eljárás, de mikor következetesen minden tárgyra alkalmazzák, (Rysselberghe, C. Hermann stb.) mutatja, mennyire dogmatizmusba süllyedt ez az irány, s a tárgyat ürügyül használva, mennyire csak a színkoncert szépségére és bőségére gondol.⁸ Ez már üres mesterkedés, és innen nem visz tovább az út. A neoimpresszionizmus az impresszionizmus csődjét jelenti, és megadja a lehetőséget és jogosultságot, hogy más kutatók más területen keressék az elgondolásaikat beteljesítő művészi lehetőségeket.

Most, ha az impresszionista festészetet röviden össze akarjuk foglalni, a következőket állapíthatjuk meg. Legkövetkezetesebb megvalósítói

1. A világot az érzetek összeségének fogják fel, s mint ilyet, folyton változónak.

2. A művészi alkotásnak – szerintük – ebből a változó folyamatból egy röptében elkapott pillanatot kell megragadnia, s a lélekben annak megfelelő benyomást kell rögzítenie.

3. Elvetik az emlékezeten alapuló plasztikus formákat, elmosódottá teszik a körvonalakat, az egész képet színfoltszerűvé, elvetik a kompozíciót.

4. A megismerést pusztán a dolgok külső felületére korlátozzák, s a belső lényeggel nem törődve, szinte csak valami látszatvilágról vesznek tudomást.

Nem szabad természetesen azt gondolnunk, hogy ezek a szabályok minden impresszionista festő minden munkájára érvényesek. A művész mindig egyéniségének megfelelő tervet szándékozik megvalósítani. Az impresszionizmus pedig éppen az egyéni látásmódot szabadítja fel. A művész több-kevesebb következetességgel iparkodik ugyan alkotás közben bizonyos elvekhez ragaszkodni, de az elv csupán elméleti okoskodás, a műalkotás pedig feladatokat megvalósító, azokhoz alkalmazkodó tett. Okoskodás és tett között pedig nagy szakadék tátong.

Az impresszionizmus éppen világnézeti hátterének következményeképpen nem maradhatott meg a festészet keretei között. Átment a művészet többi ágára is. A hozzá legközelebb álló művészetben, a szobrászatban is érvényesült. Így például A. Hildebrand szerint a szobrászat alkotásainak lehetőleg távoli kép benyomását kell nyujtaniuk és síkszerűen kell hatniuk.⁹ Ezért próbálkozik a szobrászati impresszionizmus szinte versenyre kelve a festészettel, elmosódott körvonalú pillanatnyi benyomást ábrázoló műveket létrehozni. Természetesen ilyen törekvések nem felelnek meg a szobrászat követelményeinek – mint Hamann megállapítja. A szobrászat plasztikus művészet, s a saját területén belül nem fogadhatja el jogosultnak a festészet támadását a pontosan körülhatárolt vonalak ellen. Az impresszionista szobrászatban az egyedül jogosult megoldás az, amit Rodin valósított meg legjobban. A festészet kizár a a látásnak a tapintó kézmozgással való összekapcsolását. Rodin pedig a szobrászat szellemének megfelelően azt akarja, hogy a benyomások a műélvező számára tiszta tapintási impressziók legyenek (képzeletben), de azzal, hogy két egymással ellentétes anyagot választ szét: a puha, élő emberi testet és az élettelen, megmunkálatlan anyagot, a tapintási impressziók csupán e kettő különbségének érzékelésére szorítkoznak. Ezzel megakadályozza, hogy az egységesítő formamozgás létrejöhessen.¹⁰ A végtagok elrendezése sem az egyensúly szabályai szerint történik, hanem az ábrázolt személy belső lelki indulatait fejezi ki, elragadtatott vagy magába roskadó mozdulatokkal. Rodin emberábrázolásában valamivel több van, mint az impresszionista festők sokszor csendéletszerűen odavetett alakjaiban: belső indulatokat fejez ki, de az indulatoknak sem oka nincs, sem közösségi, szellemi vonatkozása. A különbség az impreszszionista és nem impresszionista ábrázolás között abban rejlik, hogy az impresszionizmus a belső élményt a forma széttörésére (mint pl. Rodin a tagok egyensúlyának megbontására) használja fel, hogy ezzel is erősebbé és frissebbé tegye az érzés külső megnyilvánulását.

Az építészet szilárdsági és sztatikai követelményei és rendeltetése miatt nem alkalmas terület az impresszionista formabontás számára. Az ezen a téren megmutatkozó impresszionista vonások az építkezés színesebbé lett, a díszítő elemek előtérbe léptek, s az elengedhetetlen tervszerűséget az ablakok, összefüggő kisebb-nagyobb falsíkok szeszélyes elrendezésével igyekeznek csökkenteni.¹¹

A képzőművészeten kívül a többi művészeti ágban is megnyilatkozik az impresszionista szemléletmód. Mielőtt az irodalomra áttérnénk, vessünk egyetlen pillantást a zenére. Az impresszionista zene főképviselője Debussy. Különleges, a hagyományoktól elszakadó összhangokkal festői hatást akar elérni. Művei hangulatát bizonytalanná, elfátyolozottá teszi, melódiáit megszakított, kis egységekre bontja fel. Így nála is érezhetjük a szigorú, merev formák elutasítását, a kompozíció lazaságát, a hangzás érzéki szépségeinek élvezésében a jelen nyujtotta örömökben való elmerülést, mint az impresszionizmusra jellemző vonásokat. Viszont más jegyeivel az impresszionizmus utáni zene eszményei felé való átmenetet képviseli.¹²