Vissza vagy előre az irodalomhoz?

MEDITÁCIÓ HÁROM MAGYAR FILM ÜRÜGYÉN

Három film, amelyben van valami lényeges, közös elem, még nem tendencia. De ha mindhárom egy esztendő alatt készül el, oly közel egymáshoz, hogy egymásrahatásról sem lehet szó, s olyan rendezők keze alatt, akik a magyar film több generációját reprezentálják, akkor már érdemes egy kicsit elgondolkodni a jelenségen. Pláne, ha jó művészekről és színvonalas filmekről van szó, mint a Szerelem, a Hangyaboly és a Szindbád esetében Makk Károly, Fábri Zoltán és Huszárik Zoltán műveiről.

Hogy mi a közös bennük? Egyfelől az, hogy irodalmi műveket interpretálnak: szemben a „szerzői” filmmel, a „kamerával írott” filmmel, amelyben a rendező vagy rendező-írópár közvetlenül szól hozzánk, ezekben a filmekben klasszikus szüzsék, önérvényű irodalmi alkotások elevenednek meg oly módon, hogy mindegyikben egyértelműen fel lehet ismerni írójuk világát, szemléletét, emberlátását. Mindjárt hozzátenném, ami a legmeglepőbb: ennyire írói filmek nem is nagyon készültek még nálunk! Számtalan irodalmi művet filmesítettek már meg, köztük nem egyet remekül, de alig emlékszem olyan filmre, amelyre annyira rá illene a meghatározás, hogy ezt vagy azt az írót revelálja, mint ez a három.

Némi egyszerűsítéssel két típusra lehetne osztani az irodalmi művek hagyományos megfilmesítését: az egyik, amely illusztrálja az eredetit, amin általában azt értjük, hogy több-kevesebb hűséggel bemutatja a cselekményt, megrajzolja a típusokat, jellemzi a kort, amelyben az események lejátszódnak —, de nem jut el az egyéni írói látásmód érzékeltetéséig. Az ilyen igénnyel megfilmesített művek úgy hasonlítanak egymáshoz, mintha egy író írta volna, teszem, a múltszázadi romantika, egy másik a kritikai realizmus, egy harmadik a népiek összes alkotásait. A másik filmtípus úgy készül, hogy a rendező az írói művet laza keretnek tekinti, váznak, amely számára lehetőséget ad önmaga kifejezésére —, persze ebből is születhetnek remek dolgok, szó sincs róla, csakhogy ennek is az író sajátos, egyedi, adaptálhatatlan értékei látják kárát.

Ez a három film mintha egyik kategóriába se lenne illeszthető, mindegyiknél úgy érzi a néző: az írók szólnak hozzá közvetlenül, Déry, Kaffka, Krúdy — felismerhetően, felcserélhetetlenül. Egy olyan filmművészetnek az idejét éljük, amely mintha lánca lett volna, eldobta az irodalmat, fellázadt ellene, kikövetelte és kiharcolta autonómiáját — hogyan magyarázható ilyen feltételek között, ilyen előzmények után egy egész filmsorozat, amelyet éppenséggel a hűség, sőt, az alázat jellemez az irodalmi-írói matéria iránt? Amiből nyomban az a kérdés is adódik: hogyan értékeljük ezt a jelenséget. Nem a jelen problémái elől menekül-e a rendező, aki egy korábbi időszak irodalmi remekébe búvik, méghozzá olymértékben, hogy szinte tökéletesen azonosul vele?

Kezdjük az előbbivel. Úgy hiszem, itt nem véletlenszerű kitérésről, hanem szükségszerű reakcióról és szerves összefüggésül van szó: a művészek, akik ezt az utat választják, rájöttek arra, hogy a film kifejező eszközeit az ún. szerzői film gazdagabbá, sokoldalúbbá tette, kísérletei során sok új elem került felszínre, amelynek segítségével nemcsak a rendező szubjektumát, de az íróét is jobban ki lehet fejezni. Mintha éppen a szerzői film teremtett volna új lehetőségeket, új feltételeket arra, hogy az irodalmi mű, mint szerves organizmus a filmvásznon is lélegezni tudjon, nemcsak mint puszta sztori vagy absztrahált tartalom, hanem mint az író szemléletének prizmáján átszűrődő világ, mint költői valóság. Nem egyformán természetesen, rajta van mindegyik művön a rendező egyéni kézjegye, nem is szólva arról, hogy minden esetben más és más volt a transzponálás feladata. Ám mégis úgy, hogy amit a filmen látunk, azt úgy visszük haza, mint egy Déry-, egy Kaffka-, illetve Krúdy-mű emlékét.

Krúdy—Huszárik: Szindbád

Nem ennek a cikknek a témája, hogy szakmailag elemezze az eszközöket, amelyekkel a rendezők elérik ezt a hatást, csupán annak megállapítására szorítkoznék, hogy mindegyik az író látószögéből ábrázolja a tárgyat. A Szindbád nem a Krúdy-i helyszínekre, még nem is a figurákra koncentrál, hanem arra az érzékelési módra, arra az életérzésre, amelyből Krúdy szomorkás legendái születtek. Itt nem arról van szó, hogy kit és hogyan csábított el Szindbád, vagy hogy hogyan szervezte meg kalandjait — ezt a sztori-felületet éppenhogy csak érinti; a figyelmet befelé fordítja, arra, hogy mit látott meg a világból, mit élvezett és mitől szenvedett Krúdy hőse. „A tényleg meglevő társadalmonkívüliséget tükrözte vissza a társadalomtalanság különös, lidérces, Krúdy-féle romantikája” — írja Király István Ady- könyvében, aki „a pusztulás romantikájának” nevezi Krúdy szemléletét, amely az outsiderek, a vágánsok, a századvégi bohémek életét, „egy mámoros, elomló, színező fantázián” átláttatta. Pontosan ezt teszi Huszárik filmje is.

Kaffka—Fábri: Hangyaboly

Mutatis mutandis, ez áll Fábri Kaffka interpretációjára: éppen ez a fajta keveréke érzelmes életszeretetnek és progresszió-tudatnak — ez volt Kaffka Margit, ennyi volt a merészsége és ennyi a szemérmessége, ez az a visszafojtottság, amelyből kiszakadt és ez az a fülledtség, amelyből sohasem tudott kitörni. Sokkal lényegesebb matériája ez a sajátos atmoszféra a filmnek, mint maga a Hangyaboly konkrét története, amelyet akár meg is változtathattak volna, akkor is Kaffka-film maradt volna. A Szerelemnél is hasonló érzésem volt: Déry világképe mintegy komprimáltan jelenik itt meg, különösképpen az a „harcos rezignáció” (hogy paradoxonát jelezzem), amely az utóbbi másfél évtizedben jegecesedett ki nála. Ha összevetem ezt a filmet

Déry—Makk: Szerelem

Makknak egy másik filmjével, Sarkadi Imre megfilmesített Elveszett paradicsomával, akkor azt kell mondanom, annak absztrakcióiban alig lehetett Sarkadi világát felismerni, míg a Szerelem filmváltozata tökéletesen revelálja a mai Déryt.

Nem, nem véletlenül vezetett az út az anti-irodalmi filmen át ehhez a hiper-irodalmi filmhez. Előbb meg kellett találni az önkifejezésnek azt a módját, amellyel a film az egyén érzelemvilágát, asszociációit, belső vízióit képes megjeleníteni. Amíg a filmen a külső történés uralkodott, addig a „megfilmesítés” folyamata szükségszerűen kiszorította az írót: a filmváltozat „objektíválta” az irodalmi matériát, úgy fogta fel a feladatát, mintha neki azt a valóságot kellene bemutatni, amelyről az író a maga művét mintázta. Az író sajátos „szemüvegének” filmi érzékeltetésére nem is igen voltak eszközök. Gondoljunk csak arra, hogyan szenvedtek sorra kudarcot szinte mindazok az irodalmi művek, amelyeknél a cselekmény alárendelt szerepet játszott.

(Még jól emlékszem egy tanulságos balsikerre: Thomas Mann Félix Krull-jának megfilmesítésére, amely képtelen volt érzékeltetni az eredeti alkotás iróniáját, ehelyett megismerkedtünk — egy az egyben — a különc, a groteszk figurák furcsa gyűjteményével, akik többé-kevésbé mulatságosak is voltak, csakhogy Mann-nál ezeknek a figuráknak a mélyebb komikuma nem önmagukban rejlett, hanem abban a módban, ahogy Krull interpretálta őket.)

Az írói szemlélet megjelenítéséhez a film — ezt nem lehet tőlük elvitatni — olyan művészek kísérletein át jutott el, mint Resnais, mint Antonioni, mint Godard, mint Jancsó. Ők fejlesztették ki azt a képi nyelvet, azokat az ábrázolási módokat, amelyek lehetővé tették, hogy a kamerával valóban „írni” lehessen, — íráson értve azt az intenzív formáját a szubjektív kifejezésnek, amikor a néző hasonlóképpen jelenvalónak érzi az alkotót, ahogy az az olvasó, aki egy költő versét vagy ez író erőteljes prózáját olvassa. A szerzői film a korábbi művészfilm asszociációs technikájával, a montázsnál sokszorta gazdagabb eszközöket fejlesztett ki arra, hogy a közvetlenül látható-hallható tárgyi világ ábrázolásán túl a film eszméket, gondolatokat, szellemi élményeket, magatartás formákat közvetítsen: azzal is, hogy a tárgyi világ fényképezésében sokkal árnyaltabb és intenzívebb lehetőségeket fedezett fel az asszociálásra, mint amire a montázstechnika kontrasztjaival valaha képes volt, s azzal is, hogy kimunkálta a belső látomás filmi ábrázolását, és nem utolsó sorban azzal, amit a szakzsargon kameramozgásnak nevez, s ami olyan változás a film kifejező eszközeiben, mint amilyen a képzőművészetben az a bizonyos első lépés volt, amikor az egyiptomi szobrászok kimozdították figuráikat a síkból — a belülről való ábrázolás valósággal új dimenziót kapott. Tudom, ez a felsorolás is hiányos, még sok tényezőt lehetne említeni, de talán ebből is nyilvánvaló: mind megannyi olyan új elem jutott a filmkészítők birtokába, amely alkalmas volt az irodalmi művek mélyebb rétegének, teljes tartalmának filmi reprodukálására.

Marad a másik kérdés, amelyet a pesties kiszólás vulgarizálásával így is lehetne megfogalmazni: jó ez nekünk? Valóban jó nekünk, hogy példának okáért 1971-ben megszületett a századvégi bohémvilág írójának adekvát képi kifejezése? Vagy hogy Makk olyan finom etűddé komponálta össze egy polgárasszony nosztalgiáját a monarchia napjairól a személyi kultusz szorongásos emlékeivel? Vagy, hogy úgy elevenedik meg egy apácarend élete a századfordulón, ahogy azt csak Kaffka Margit tudta leírni, hogy úgy élhetjük át az élnivágyó apácák, a gazdag polgárlányok és a szegény dzsentrilányok harcát az emancipációért, hogy óhatatlanul arra kell gondolni: bárcsak a jelenről láthatnánk ilyen részlethű képet? Tudom: a „jó-ez-nekünk?”-kérdés félrevezető; egy film értékelését nemcsak közvetlen haszna szabja meg. A kérdést inkább így kell feltenni: mi az oka annak, hogy éppen ilyen, éppen ezek az irodalmi matériák ihlették a filmművészeket és hogy ennyire az írói szemlélet reprodukálására koncentrálták. Ez látszik a probléma tanulságosabb oldalának. Mert ennek kell hogy legyen valami, a jelennel szorosan összefüggő oka.

Nem arról van-e szó, hogy ezek a filmek nem annyira az irodalomhoz, mint inkább a múlthoz nyúlnak vissza? Őszintén szólva: nem hiszem; nem egy újkeletű, hazai példával is alá lehetne támasztani, hogy van a múltban játszódó film, amely nagyon konkrét mai kérdésekhez szól, mintahogy fordított eset is akad: van a mában játszódó történet, amelynek szinte semmi köze napjaink igazi problémáihoz. De azt én is mondanám: ezek a filmek valamiféle menekülést fejeznek ki. Csakhogy alkotóik nem a múltba, hanem az irodalomba menekülnek, egy az írói műben eleve adott, az író által megteremtett, összefüggő, önmagában zárt, bonyolultságaiban is áttekinthető, emocionálisan vagy racionálisan (vagy mindkét módon) átfogható világba. Nem a jelennek, hanem az improvizációnak fordítanak hátat, amely képtelen feltárni a ma törvényszerűségeit, képtelen átlátni, a maga komponenseire bontani és azokból összerakni a jelen valóságát, akármilyen érzékletesen tudja is visszaadni egyes aspektusait.

Különös és ellentmondásos folyamattal van itt dolgunk, amelyet önmagában jónak vagy rossznak minősíteni nem lehet: azt kell vizsgálni, hogy végső sorban mi az aránya, honnan hová tart. Úgy érzem pozitív az a törekvés, hogy a film integrálja azokat az eszközöket, amelyekkel a film szubjektív kifejezőképessége gazdagabbá vált: nemcsak azért, mert ez az írói-irodalmi alkotások filmbeli ábrázolását teszi sokoldalúbbá, sokrétűbbé, hanem azért, mert a filmnyelvet ideológikusabbá is teszi, alkalmasabbá arra, hogy a film korunk bonyolult eszmei problémáit a maguk összetettségében ábrázolja. De azt is megértem, hogy ezek a művészek első lépésként egy olyan irodalom termékei felé fordultak, amelynek megvan a maga erős öntörvénye, amely a valóságnak egy átgondolt, szervezett képét kínálja, egy fix medret, amelyben biztonsággal próbálhatják ki az új szintézist. A művészet előrehaladásának útjai olykor kacskaringósak; úgy gondolom, ezt itt is be kell kalkulálni: ez a „visszalépés” — amelyet csak idézőjelben neveznék annak, hisz értéket teremtő visszalépés nincs — fontos közbülső stáció lehet az előrehaladásban. A cél, ezt talán mondani sem kell, természetesen nem az „irodalmi” vagy a „szerzői” film (jó filmeket csinálni nyilván lehet irodalmi alkotás alapján és anélkül), hanem az a film, amely a jelenről, a modern művészet eszközeit felhasználva, olyan komplex képet képes rajzolni, amelynek — hogy is mondjam? — szubjektivitása befogja a totalitást, amely tehát hozzávetőlegesen objektív társadalomképet tükröz. Más szóval a cél a kor eszmei szintjén álló realizmus.

Hogy ezt elérni rettentően nehéz, hogy e pillanatban nagyon távolinak tűnik? Valóban nehéz, de nyilván nem elérhetetlen: éppen a nehézségéből következik, hogy megkülönböztetett figyelemmel kell kísérni minden reménytkeltő kísérletet. S persze a célt is nézni kell, sőt, elsősorban azt kell nézni! Eléggé kaotikus időket élünk, az emberekre naponta új és új kérdések zúdulnak, a fáradtság és vele együtt a vágy arra, hogy a művészet valamiféle illuzórikus „ép világot” kínáljon, nagyonis erősödik. A közönségigényekre oly érzékletesen reagáló nyugati filmgyártás ezt már korábban felfedezte és futószalagon gyártja a korszerűsített szentimentalizmust, a „Love Story”-kat és társaikat. Nálunk nem erről van szó: az említett filmek lírája is a realizmus nemes hagyományaiból merít. Az egész jelenség megítélésének kritériuma mégis az, hogy merre megyünk tovább : a lehetőség adva van arra, hogy a magyar film ezen az új ösvényen is előrelépjen.

RÉNYI PÉTER

(Filmvilág, 1972/2. /január 15./ 1-2. p.)