[…]

„Modern” regény. Intuíció. Krúdy Gyula és Kaffka Margit.

Mikszáthnak a Jókaiéval szemben realisztikusabb elbeszélő modorában ilyenformán már az időbelileg egysíkú, – vagy bár párhuzamos, de mégis egynemű síkokban folyó – regényforma bomlásának tüneteit észlelhetjük. Ezt az előadásmódot veszi át tőle és fejleszti tovább Krúdy Gyula.

A jellemzésben is az ő nyomain indul. Már Mikszáthnál megfigyelhető ugyanis bizonyos hajlam arra, hogy alakjait szabályos „jellemzés” helyett inkább „bemutassa”, a személyes találkozás közvetlenségével állítsa elénk; – író és regényalak, olvasó és hős ezzel egy lépéssel közelebb kerül egymáshoz. (Része van ebben annak is, hogy az írás, az író, az irodalom, – egyrészt mert formái a sajtóban már-már eliparosodtak, másrészt mert már nem hordoz oly mély nemzeti hivatást, mint a klasszicizmusban, – sokat veszít korábbi „fenségéből”, magasztosságából, „kivételességéből”; életszerűbb igyekszik lenni és kerüli a pátoszt, eltávolodást: egészen hasonlóan a prózában is, mint ahogyan a századvége utóbb is kabaréköltészetté vulgarizálódó lírai naturalizmusában. Megfigyelhető továbbá Mikszáthnál az is, hogy az alak fölvetítésében sokszor nem alkalmazza a logika szűrő, kiválasztó, rendszerező munkáját: a maga egészében, lénye alig szétboncolható egységében, szinte atmoszférikus teljességében fogja meg a jellemet, s ha még nem is azonosul vele hangulatilag, már erősen odahajlik hozzá; – eljárása már gyakran közel áll ahhoz a modern szemlélethez, amely a valóságat nem elemzéssel megérteni, hanem intuitív úton megragadni igyekszik.

Ez az intuitív hajlandóság Krúdyban tovább mélyül. ó már nem annyira jellemeket ábrázol, mint inkább állapotokat, amelyekben a jellemek a világgal találkoznak. Cselekmény folyamán kibomló jellembeli fejlődést már Mikszáth sem igen ad; Krúdynál meg már szinte teljesen elvész e „fejlődés„”: fölhagy azzal a törekvéssel, hogy bizonyos morális értelmű, erkölcsileg teremtő, alkotó időben mozgassa hőseit s valaminő erkölcsi értelmű cél, megoldás felé terelje őket; az idő nála hangulattá, mosódik s időben élni annyit jelent, mint hangulatokban fölfogni a világot. Ez pedig csak a éhőssel való intuitív azonosulás útján lehetséges, ami a regény nagyfokú lírai telítettségére vezet. Fölbomlanak szilárd vonalai, mind a szerkesztésben, mind a jellemzésben; nem logikusan megfogalmazható alapeszmét követ végig, hanem hangulatokat, látomásokat, emlékeket közöl, azokban hömpölyög tovább; nem lépésről lépésre fejti ki alakját s annak viszonyát a világhoz, hanem egy-egy állapotban az idő egész folyamát tükrözi, s az egész valóságot észleli, – az egészet, nem pedig csak azt a szeletét, amellyel a hős egy bizonyos akció közben érintkezésbe jut. Egy-egy pillanatban nem csak egész multunk: valaminő logika fölötti módon, valaminő hangulati és asszociatív teljességgel az egész világ bennünk él. Létünk mozzanatai mérhetetlenül gazdagabbak, mint amilyennek a „logikus” ábrázolás mutatja; az utóbbi bizonyos célszerűséggel folytonosan kiválaszt, szegényít, rendszerez, kiragadja az embert viszonyai bonyolult szövevényből, egész helyett részletet ad, teljesség helyett vázlatot; nem veszi tudomásul a folytonosan belénk áradó, bennünk hullámzó világot. Az újfajta, az egyént teljesebben megragadni törekvő szemléletre Kaffka Margit regényének, a „Mária évei”-nek egy részletét is fölhozhatjuk példának. Íme Mária egy pillanata, olvasás közben: „Hátravetette a fejét. Messzi, elmosódó zsivajok hangzottak be megszűrten, bágyasztóan, a házban valami konyha előtt vasaló csattogott és nyujtottan danolt egy cseléd; a szomszéd kertben a ribizkét szedték biztosan és a gyerekhangok visítoztak egymásra, egy zongoraverkli járt a másik utcában valahol. Zaklató intenzitással érezte mindezt most, a tespedt város nyári sziesztáját, boltok pállott bűzét, a nyelvelő kutyákat a hűs kapualjakban, fatáblás ablakok mögött öltögető, bámészszemű, kövéres asszonyokat. És az edénymosogatás profán zörejeit a házban, az utcai lakás terraszán a házigazdát, e kövér szűcsmestert, amint ujságja fölött bóbiskol; az anyját, vakoskodva a varráson a belső, sötétes hálószobában, és Ágnest, aki odaát, az üvegnégyszögökkel falazott verandaebédlőben babrál szórakozott unalommal valami áruismefeladványon...” Voltaképpen egy nyári délután leírása ez, de a tárgyias közlés helyett úgy, ahogyan a világ a hősben tükröződik, ugyanazzal a látszólagos rendszertelenséggel, nem tárgyról tárgyra és helyről helyre haladva, hanem az érzetek ellenőrizhetetlen kapcsolódásának menetét követve, – nem kívülről látva a tájat, hanem a hősön át és a hősben: belülről, intuitív módon; – mintha a világnak csak úgy és abban a pillanatban volna értelme, ahogyan és amikor bennünk megjelenik. Van mindebben valami egyszeriség, soha nem ismételhetőség, – az, amire Bergson utal: hogy érzeteink nem hasonlíthatók, mert nem mennyiségi, hanem minőségi különbség van köztük. Tehát nem elég – és nem elég hiteles, – ha az író egyszer elénk festi a tájat s abban mozgatja aztán alakjait, s utána a táj változásait önmagában, objektíve érzékelteti; hiszen a kettő: alak és táj, alak és világ egy: a világ, a táj az alakban él. Akár csak az idő, a mult is, – ebben mintha az „örök jelen” századvégi sejtelme bontakoznék ki teljesebben; – életünknek nincsenek lezárt szakaszai, minden pillanatban egész multunk bennünk él, s hogy milyen ez a mult, ezt nem az határozza meg, hogy milyen volt, mit tettünk és mit éreztünk, hanem hogy abban a, bizonyos pillanatban mit érzünk és e hangulatunkban milyennek látjuk s éljük meg újra multunkat. Ismét Kaffka Margitot idézhetjük, Pórtelky Magda vallomását a „Színek és évek” első lapjairól: „Mindennek, ami történik, oly sokféle oka van; nem tudom, mindig a legigazabbat találom-e meg, ha egy okot keresek és nem tudom, minden apróság úgy történt-e, vagy csak sokszor gondoltam és mondtam úgy el azóta és már magam is hiszem. Hallottam egyszer, hogyha az ember hegyes vidéken jár – néha csak egypár lépést megy odább és egészen megváltozik szeme előtt a tájkép; völgyek és ormok elhelyezkedése egymáshoz. Minden pihenőhelyről nézve egészen más a panoráma. Így van ez az eseményekkel is talán; és meglehet, hogy amit ma az élettörténetemnek gondolok, az csak mostani gondolkodásom szerint formált kép az életemről.” Jellemző a forma is: a történet – emlékezés; és az emlékezés ideje – egyetlen nyári délután, egy perc vagy egy óra; vagy inkább tán csak az emlékezés állapota a regény „kerete”, az a hangulat, mely az egész „mesét” átfogja, gyűrűbe zárja; a regény utolsó mondatai szinte szövegszerűen térnek vissza az elsőkbe, s a „történet” folyamán is minduntalan érezteti az író, hogy amit elmond, az voltaképpen „most” van: visszagondol csak rá, fölidézi, szinte úgy gomolyog elő mindez a nyári délután szelíd páráiban. S életünknek, mint Krúdynál, természetesebb formája az emlékezés, mint a tevékenység; rétegekben őrizzük magunkban az időt a asszociációink szabadon, mit sem követve a cselekmény kényszerét, vezetne egyik rétegből a másikba, annyira, hogy a regényszerkesztés elve már nem a „mese”, nem is a jellem következetes kifejtése valaminő akcióban, hanem a már kezdettől fogva többé-kevésbé kész jellem emlékezésének dallamos hullámzása. Krúdy Gyula hőse, Rezeda Kázmér például a felvidéki Alvinczi-kastély könyvtárszobájában azon tűnődik, hol látta már a ház ismeretlen vendégének az arcát. Végighalad a „földabrosz módjára kiteregetett esztendők emlékezetén”, megáll egy városnál: „Bécs! – mondta a memória”. Ettől a felismeréstől addig, míg „világosan emlékezik”, arra tudniillik, hogy egy bécsi képkereskedés egyik képén látta először az ismeretlent, – az emlékezés bonyolult, tekervényes utakat tesz meg. Először „látja magát”, amint a császárvárosban bandukol, s erre föltámadnak e kóborlások emlékei, mindaz, amire akkor emlékezett, amikor Bécsben kóborolt: tehát már az emlék emlékeinek a harmadik síkjában vagyunk. Innét térünk aztán vissza a másodikba, az első emlékbe: „a múltba merülve állott a régi belvárosi utcákon Rezeda úr”, elmerülve a sóvárgott múltba, míg föl nem riad s a képek el nem enyésznek lelke előtt. Ekkor e második síkban „változik a panoráma” – Kaffka szavával, – új kép tűnik a hős elé: a Hofburg, a képkereskedés – és ezzel az emlékezés céljához talált. Így vész el a hős újra meg újra az időben, ebben a különös, gomolygó, sokrétű elemben; maga a történet csak ürügy ezekre az elveszésekre, az élet csak alkalom az emlékezésre. Rezeda Kázmér ennek az emlékezésnek a megtestesülése: élete ott kezdődik, amikor emlékezni kezd, – akár csak Szinbád, aki szerelmének múltjában jár, „az eltűnt idő nyomában”.

A mese folyamatosságát fölváltja az emlékezésé; a hős úgy él, úgy jár a világban, hogy csak az emlékezésnek érzi szükségét, nem a cselekvésnek. Ami történt, valamikor a múltban történt, az elmondás idejében már csak emlék; így számol be „Az útitárs” hőse hajdani kalandjáról a felvidéki városkában, s ez Szinbád állandó magatartása is: „megnövekedett, széles vállú, deresedő férfiú”, amikor elhatározza, „hogy elmegy megkeresni ifjúkori emlékeit”; örök vándorúton van; „a múltból jövő hangok” után jár, épp úgy, mint Rezeda Kázmér: életük formája a vándorlás, utazás. Egyik változata ez annak az élménynek, a világ ama formájú érzékelésének, amely már Vajda János „Tünemények” című versét is sugallta: a léttel való kapcsolatunk jelképe, létben való szerepünk alapjellege a tovatűnés, elsuhanás, nem pedig a szilárd és biztos elhelyezkedés a szilárd és biztos valóságban; – mint ahogy a modern regényben is gyakran szerepel hasonló élmény kifejezésére a hullámzás, a víz hangulata, látomása, Virginia Woolf „Hullámok”-jában például, vagy James Joyce művében, a „Finnegan's Wake”-ben, amely a legmesszebb jut abban, hogy a regényt, minden műfaji törvényszerűség alól fölszabadítva, ennek az ősélménynek költői, szinte mítoszi kifejezésévé tegye.

A cselekmény, a hagyományos regényforma alapja, valóságos csontrendszere, mellékessé válik: a regény is líra, melyben az író a maga világról és életről való legmélyebb, ősi, logikától még nem szabályozott élményét vallja meg, a líra közvetlenségével, nem pedig sorsokban ábrázolva, tehát közvetve. Természetes, hogy ebben az élményben az idő sem objektív, hanem az élmény szubjektív ideje – vagy időtlensége, – és a kifejezés, a stílus sem plasztikus és logikus, hanem zenei és asszociatív; s a regény végső „teljessége” a teljes cselekménytelenség és időtlenség, a tiszta hangulat, – amilyen a „Boldogult úrfikoromban”. S nem kész forma, hanem inkább folytonosan készülő, – „Work in progress”: ahogyan Joyce nevezte kezdetben, s oly jellemzően, a „Finnegan's Wake”-et, – szemünk láttára alakul, akár a valóság; s ez a „készülés” olykor már a formába is behatol, azt is meghatározza, mint André Gide „Pénzhamisítók”-jában, vagy Krúdynál Rezeda Kázmér történeteiben: az „Őszi utazások a vörös postakocsin” egy-egy megjegyzése már eme fölfogása felé mutat a regénynek, s ezen élménye, ihlete felé az írónak. Másrészt meg: a világ pőre valósága, lírai fölhangjaitól megfosztott egy-szólama mintha méltatlan anyag volna az író számára, aki a lét mindenkori egészét akarja megragadni. Amit a századvége vallott: hogy az álom több, méltóbb a valónál, – itt emelkedik esztétikává. Cholnoky László egyik hőse mondja – az „Epeira diadema” című novellában: – „A mindennap eseményei, művészi kéztől csiszolva is, közönyösen, csak fanyar bút hagyva számomra, vonultak el mellettem, mint az ismeretlen ember halottasmente.” Csak annak van értelme, ami a mindenap fölött áll, „az élet szilaj kilengéseinek”, – de ezeknek sem úgy, hogy részt veszünk bennük; Cholnoky egy másik alakja, Szipoghy Menyhért vallja a „Ritter von Toggenburg utolsó csalódásá”-ban: „Szándékosan hagyom néha kiaknázatlanul a helyzeteket, ennek azonban az a tapasztalatom az indítóoka, hogy az élet szép, diadalmas helyzeteit nem szabad végig kiélni. Azokat elteszem a gondolataim számára és csak magamban dolgozom fel őket, amivel elkerülöm azt, hogy olyasmi tolakodhassék közéjük, ami megmérgezi őket.” Ami Toggenburg lovagnál „tapasztalaton” nyugvó elhatározás, az a „Tamás” hasadtlelkű Fridolinjánál, vagy Krúdy Rezeda Kázmérjánál alkat; tetteikben kudarcot vallanak, tevékenységüket irónia kíséri, – emlékeikben élhetnek csak teljesen, mert csak az emlék, a nem-tevékenység a teljes élet.

Stílus és zene.

E bonyolult, egybefonódó, állapotainkban hullámzó, körvonalak nélküli és folyton alakuló valóság nem közölhető a kifejezés logikus eszközeivel. Ezt nem lehet formákba, meghatározásokba, végleges képekbe, pontosan körülíró mondatszerkezetekbe szorítani, azokban megrögzíteni. A nyelv, a gondolat csak fut a valóság után, s az minduntalan elsiklik előle. A hasonlat nem köt, hanem ellenkezőleg: old; Jókainál még a – bár romantikusan pompázatos – pontosság eszköze; Krúdynál a végtelenbe tágításé. Minden, amihez az író hasonlít valamit, magával hozza hangulatának egész holdudvarát; minden egyes jelenség táguló körökben fodrozódik a végtelen felé. Íme egy téli táj, Rezeda Kázmér egyik táj-látomása: „A távolban kristályfehéren állongtak kopasz fák, mint a táj megfagyott vándorlói, akik tavaszig egy helyből nézik a jövő-menőket, mert bűvölés alá estek. Kis hidak alatt láthatatlan vizek mélyen aludtak, mint az elfelejtés. És a varjak, melyek olyan meggondoltan szálltak, mint az országút felügyelői, olykor hangot adtak, mint a vámszedők figyelmeztetik megállásra az idegen kocsikat.” Ahány hasonlat, annyi új, az előzőbe folyó s magában már ismét újnak a dallamát hozó hangulat. Sorozatukban elmosódik, belső, lelki tájjá lényegül a valóságos, külső táj; a lelki állapotban, a pillanatnyi látomásban egyúttal benne van egész énünk, emlékei végtelen univerzumával; s az író nem a tárgyi valóság vonalait követi, hanem a belső valóságét. Fák; hidak és patakok; varjak: ez a hasonlatsor három mozzanata, s mindegyik köré élmények emlékei felhősödnek; az utolsóban például: a varjak károgása az idegen kocsit megállító vámőrök emlékét, e jellegzetesen Krudy világából való emléket asszociálja: az élet egy más, távoli, de az emlékben jelenlévő rétegét; s ami e képet előhívja, az a megelőző hasonlat: hogy a varjak úgy szállnak, mint az országút felügyelői... – mindez azon a belső, lelkitájon kapcsolódik, a kiteregetett esztendőknek azon a földabroszán szomszédos, amelyen Rezeda Kázmér ujját vezeti az emlékezés. Reális és irreális e térképen egyformán valóság: a vizek mint az elfelejtés alusznak ott, s a kristályfehér fáktól sima az út a bűvölet irrealitásáig. A valóság itt is atomizálódott s új, másfajta, belső renddé alakult; renddé, melynek törvénye nem a logika, hanem a zene, s ez egyszerre kétfelől is árad a regénybe: a hasonlatok szakadatlan hullámverésének ritmusából, meg az írónak abból az érzéséből, hogy a világot csak ilyen dallambeli azonosulással lehet elmondani. Krúdynál épp oly világosan észlelhető ez, mint Proust-nál, Virginia Woolf-nál vagy Joyce-nál. Az asszociációk, visszatérő emlékképek is muzikális motívum-értékűek; így hozza föl például a „Színek és évek”-ben a málnaillat egy nyár emlékét, s így fogja közre magát a képet is ez a kert felől fölszálló málnaszag... Illat és zene különben nem csak ilyen szinte ösztönösen természetes kifejezés módjára, hanem tételszerűbben is foglalkoztatja az írókat. Babits 1905-ben „Szagokról, illatokról” ír tanulmányt, utolsó fejezetként dallamosan zengő prózában „odórikus zeneművet” nyujtva „egy utópiai illatversenyteremben”. Szomory Dezső 1896-ban, első novelláskönyvében, a „Mesekönyv”-ben meg-megzendíti pompázatos, a nyelvi erőszakokat is a hangzás szolgálatába állító operai hangját, Csáth Géza meg „A varázsló kertjés”-ben, 1908-ban kísérletet tesz a novellának zenei: szonátaformában való fölépítésére.

Csáth Géza a zene konstrukcióban vélte megtalálni az irodalmi szerkesztés elvét: a természetes regény- és novellakompozíció helyett valami mást keresett, és kísérlete már-már tünetszerű: az író állásfoglalása, érzése a világgal szemben megváltozott, s azok a formák, amelyekben a korábbi, realista és racionalista regény mozgott, az ő élménye számára éppen olyan szűkek, mint amilyen szűknek a „szabályos” nyelv bizonyult. A műfaj keretei meglazulnak, – akárcsak az egyéniség határai; – az asszociálás szabadabb lehetőségei fölbontják a szerkezetet is, és az író nemcsak hőseivel; önmagával szemben sem alkalmazza a logikus kiválasztás és rendszerezés szigorát. Krúdy novella- és esszébetéteket fűz regényeibe, s e sokféle és sokrétű anyagot nem köti egybe más, csak az emlékezés, meg a művet átlengő, egységbe mosó zene. A regény világa – és a regényíró ihlete – azonosult a költőével. A plasztikus alakrajzot, – Kaffka Margit szavaival, – a „szó mámora” váltja föl. S az alakok maguk is lassan, lírai értelemben, túlnőnek magukon, a személyiség realitásán, jelenésekké oldódnak és színüket változtatják, szimbolikus értéket nyernek és megfoghatatlanokká válnak, mint Krúdy „Nagy kópé”-jának mindig másszemű Antoniája, Rezeda Kázmér szerelmeinek, és talán minden szerelemnek a jelképe.

A magyar regény – akár a külföldi; ám attól függetlenül, – eljut az intuícióhoz, az emlékezéshez és ahhoz, hogy muzikális prózába ömlő költeményt árasszon elénk „történet” helyett. „A műfaj babonája meghalt, – vallotta Krudy Gyula; – meg szabad látni és át szabad érezni mindent és le szabad írni mindent, amit megláttál és átéreztél.” Babits 1910-ben ír tanulmányt „Bergson filozófiájá”-ról; s a magyar regényben a tízes években – Bergsontól függetlenül – ugyanaz az élmény él, amely Bergson filozófiáját teremtette. Európai és magyar irodalom ismét találkozott, a fejlődésnek abban a „mélyebb medrű áramlatában”, melyben Asbóth János az irodalom legmélyebb, valódi életét látta.

RÓNAY GYÖRGY

(R. Gy.: Az idő forradalma. /Fejezetek a modern magyar irodalom életrajzából./
Magyarok, 1947/6. 413–430. o.)