SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY

METAFORIKUS SZERKEZET A KOSZTOLÁNYI – ÉS A
KRÚDY -NOVELLÁBAN

Kiindulópontként különbséget teszünk két epikus forma között: az egyiket puszta elbeszélésnek, a másikat rövid történetnek nevezzük. A puszta elbeszélés lényege abban van, hogy benne a cselekmény, a szereplők és a környezet a betű szerinti síkon funkcionálnak, a leírás díszítő jellegű. A puszta elbeszélés azonnali kielé­gülést nyújt olvasójának, mert jelentése nyilvánvaló, témáját könnyen meg lehet határozni, s az egyszerűbb jelentéssel egyszerűbb forma jár együtt. Ezzel szemben a rövid történetben a cselekmény, a szereplők és a környezet a metaforikus szinten – allegóriaként vagy szimbólumként – funkcionálnak, s a leírás is allegorikus vagy szimbólikus jellegű. Következésképpen a rövid történet olvasójában nem könnyen osztályozható emóciókat kelt, tevékenységre készteti az olvasót, mert jelentése kontextuális, nehezen parafrazálható, formája pedig a legszervesebb szimbolikus forma. A puszta elbeszélés alighanem a pikareszk történet, míg a novella a regény rokona. E két utóbbi a másik kettőnél lényegesen később alakult ki: a meg­adott értelmezés szerinti rövid történetről csak a romantika óta beszélhetünk. A rövid történetet önmagában véve esztétikai szempontból magasabb rendűnek tekint­jük, de korántsem akarjuk azt állítani, hogy minden rövid történet szükségszerűen jobb bármely puszta elbeszélésnél. Boccaccio, Maupassant vagy Maugham puszta elbeszéléseket, Gogol, Hawthorne vagy Kafka rövid történeteket írt. Röviden összegezve: a rövid történetben a betű szerinti szinten funkcionáló cselekmény helyett a metaforikus szinten kibontakozó kapcsolatok összessége a szöveg rendező – elve, mely utóbbit metaforikus szerkezetnek nevezzük. Ez a metaforikus szerkezet a betű szerinti cselekményhez képest egyrészt többletet, egy másik síkot képez, más szempontból viszont nagyfokú redukció eredménye. A négy elemzésre kijelölt mű közül csak Krúdy és Kosztolányi novellájában lehet szerves egészet képező meta­forikus szerkezetről beszélni, éppen ezért csak ezzel a két művel foglalkozunk.

A Caligula és az Utolsó szivar metaforikus szerkezete közötti eltérés abból származik, hogy míg Kosztolányi műve – akár a Móriczé – objektív elbeszé­lés, azaz a szöveg jelentésének megértéséhez nem kell feltenni a kérdést: ki, hol, mikor beszél, addig a Krúdy-novella – hasonlóan Nagy Lajos művéhez – elejétől végig szubjektív beszéd, azaz a beszédhelyzet fontos a jelentés szempontjából.

Míg tehát Krúdynál a metaforikus szerkezet a beszéd természet modusán, addig Kosztolányinál különleges, mesterségesen kialakított beszédmoduson belül érvénye­sül. A két novella az epikus mű metaforikus szerkezetének két típusát képviseli: az egyikben a metaforikus szint úgy jelenik meg, mint a szubjektív elbeszélőnek a cselekménysorhoz fűzött kommentárja, a másikban az író azt az illúziót kelti, hogy a cselekménysor önmagában véve metaforikus jelentésű. Az Utolsó szivar című műben a metaforikus sor minden esetben valamely szubjektumon belül bonta­kozik ki. Ez a szubjektum több esetben a főszereplő. Az ezredes számára valamely jelenbeli tapasztalat múltbeli események metaforájává válik:

„Az ezredes pedig ezalatt a tíz ujjával eszegette a tepertőt. Egyik keményebbre volt sülve, a másik lágyan omlott el a szájában.

Mint az élet – gondolta magában az ezredes, és eszébe jutottak mindenféle fiatal évek, amikor...”

Krúdy egész novellája olyan szakaszokra bontható, melyeken belül a szöveg átvált a betű szerintiről a metaforikus szintre, majd visszatér a kiindulóponthoz: ez a szüntelen átváltás az Utolsó szivar rendezőelve. Ez az a pont, ahol Krúdy érett prózájának a magyar irodalomban ritka korszerűsége kiviláglik: a betű szerinti és metaforikus szint közötti szüntelen hullámmozgás külföldi kortársai közül különö­sen Proustra és a korai Virginia Woolfra jellemző. Vannak azonban az Utolsó szivar című novellában olyan részletek is, melyeknél már nem lehet egyértel­műen megállapítani, ki is a beszélő. íme egy példa:

„– Borsócskám – kiáltotta még egyszer, aztán nagyot durrantott a kezében lévő kártyájával az asztallapján, mint a nyerők szokták.

Ezzel a durrantással bizonyára a felesége délutáni álmát akarta helyre igazítani, mert az asszonyok délutáni álmai lehetnek veszedelmesek is. Néha megálmodják az igazat, és akkor többé nem lehet beléjük visszacsókolgatni a régi lelket. Féltékenység szokta kínozni az ilyen délután alvó korcsmárosnékat, akik mindig azzal a gondolattal ugranak fel csak félig lehúzott éberlaszting cipőikben, hogy éppen most kapják rajta az urukat a szolgálóval való szerelmeskedésben. Lehet akármilyen tekintélyes tiszteletre méltó múlt­ja egy korcsmárosnak, dicsekedhetik apjával, anyjával, akiktől valódi erkölcsöt tanult: olyan korcsmáros még nem akadt a világon, akire méltán ne lett volna féltékeny a felesége. Pedig ugyebár nehéz dolog egy korcsmárosnak elszökni a maga otthonából, hogy méltatlan szenvedélyeknek éljen? Pedig ugye nehéz eltévedni a maga korcsmájából más idegen korcsmákba, ahol persze hitelben lehet dorbézolni mint szakmabelinek; hiába veszi el este a pénztárcát az asszony? Pedig ugye szinte a lehetetlenséggel határos, hogy egy ismert korcsmáros szerelmi kalandokba bonyolódhatnék a maga környékén, mert hiszen ez megakadályozná üzleti tevé­kenységében? – És a korcsmárosnék a világ kezdete óta mindig aggodalommal hajtják fejüket álomra. – Ezért durrantott kártyái­val akkorát az Arabs szürkéhez címzett vendéglő tulajdonosa, ami­kor cimborák között üldögélve, megpillantotta feleségét.”

A betű szerinti szintről a metaforikusra való átváltás, majd a visszatérés a betű szerintire itt is nyilvánvaló, sőt az is, ahogyan a metaforikus szinten az objektív idő teljesen eltűnik. Krúdy a belső beszéd egyetemességét hangsúlyozza: az idézett részben a nézőpont meghatározatlan, leginkább valamely általánosított szubjektum, mely a vendéglőssel, az elbeszélővel, az ezredessel, sőt akármelyik vendéggel azonosítható. A nyugat-európai irodalomban Virginia Woolf volt egyike azoknak, akik legkorábban használták a metaforikus szintre való átváltást az általánosított tudatfolyam kifejezésére, először To the Lighthouse („A fároszhoz”) című regényében, mely Krúdy novellájánál alig egy évvel korábban jelent meg. Krúdy fejlődése tehát ebben a tekintetben is párhuzamosságot mutat jelentős európai kortársaiéval.

Az említett eltérés mellett a metaforikus szerkezet Krúdy és Kosztolányi novellájában több lényeges hasonlóságot mutat. Míg a Nagy Lajos-műre metaforikus funkciójú közbeiktatások jellemzőek – részben ebből is következik, hogy a Január egészét nem tölti ki szervesen felépített metaforikus szerkezet -, addig az Utolsó szivar és a Caligula olyan metafora-sort hoz létre, melynek egyes tagjai részben specifikus, részben közös jelölthöz kapcsolódnak. Az eljárást felnagyítás­nak, kibővítésnek, amplifikációnak nevezhetnénk: a metaforikus sor állandó eleme is tagja ennek a sornak. A két novella metaforikus szerkezetének sémája így írható fel:

d (a + b + c + d + e + f + g + h) = x

– ahol x a novella megközelítő jelentése. Azért csak megközelítő, mert a két novella metaforikus szerkezete nem allegóriákból, hanem implicit metaforákból épül fel – példaként talán elég hivatkozni a fiatalember metaforaként funkcionáló figurájára a Krúdy-novellából, aki egyáltalán nem azonosítható egyértelműen.

További fontos hasonlóság a két novellában a betű szerinti és a metaforikus szint közötti kapcsolat, mely mindkét esetben kölcsönhatás. Ennek a kölcsönhatásnak még a konkrét formája is analóg: az események a betű szerinti szinten mindkét mű­ben követik a nekik megfelelő metaforákat. A metaforikus szinten az ezredes is és Caligula is már többszörösen meghal (MH₁), mielőtt betű szerinti értelemben vett halála (BH) bekövetkeznék.

 

 

Ez okozza a két mű rendkívül szerves egységét: egyikben sem található olyan mozzanat, mely nem a befejezés elfogadtatását szolgálná. A két mű közötti eltérést a nézőpontban az indokolja, hogy Caligula tudatosan benne él már a halálban, míg az ezredes nem tudja – csak az elbeszélő és az olvasó -, hogy személyazonossága fokozatos elvesztése halálát jelenti. Krúdy a novella elején fokozott várakozást kelt az olvasóban: az első mondat szerint „aznap” valaminek „kellett” történnie.

A mű végén látszólag éppen annak az ellenkezője történik, mint aminek történnie kellett volna. De csak látszólag, mert a szubjektív elbeszélői kommentárként funkcionáló metaforikus szerkezet az olvasóban fokozatosan felépít egy a korábbival ellentétes várakozást: a novella vége felé az olvasó már biztos benne, hogy az első mondat a novellában feltártat megelőző, attól lényegében eltérő létállapothoz kötődött, azaz itt az olvasó már többet, mást tud, mint a novella elején. A befejezés összhangban van a valódi várakozással. És ezzel már lényegében utaltunk is arra, hogy a metaforikus szerkezet ilyen használatának világképi összetevője is van. Az Utolsó szivar ebben a tekintetben is rokon a Caligulával: az írd a betű szerinti és metaforikus szintet mindkét esetben a látszat és a valóság szembeállítására használja fel.

A továbbiakban egyedül abból a szempontból jellemezzük a két novella metaforikus szerkezetét, hogy mennyiben járul hozzá a szöveg magasabb rendű egységének megteremtéséhez.

A Caligula első kilenc része a metaforikus szinten egymással homológ ellentétsorra épül. A metaforák jelöltjei a következőképpen összegezhetők:

 

 

Az Utolsó szivar a várakozás felkeltését és kielégítését sok tekintetben hasonló, de bonyolultabb metaforikus szerkezettel valósítja meg, mint a Caligula. A legszembetűnőbb hasonlóság a metaforikus előre utalás, jövőre vonatkoztatás – mely már a címben is megtalálható. A szövegen végigvonulnak az olyan nyelvi formulák, melyek metaforikusán az ezredes halálának bekövetkezésére utalnak. Az ezredes – szokásával ellentétben és minden ellenkező rábeszélés ellenére – sört iszik, a halál közvetlen környezetében élő klinikai szolgák italát. A csaposlegény – miután kimérte az ezredes sörét – „elrúgta a hordót, mintha arra többé ebben az életben semmi szükség nem volna”. Míg az ételből – mely kétségkívül a halál közeiét öntudatlanul érző ember sietve élniakarásának metaforájaként szerepel, s talán még félig-meddig szándékos szójáték is összekapcsolja a két szót – még a halál kocsisai is „a frisset szerették”, addig az ezredes ezen a napon úgy találja, hogy „minden ételnek a vége jó”, s a korcsmárosné is embernek alig való maradékot szolgál fel az ezredesnek, mert „a különös úriembert amúgysem látja többé az életben”; „... az egész ételnek olyan íze van, mintha már nagyon régen készült volna azoknak a fiákereseknek és más vendégeknek a részére, akik valamely okból nem tudnak visszajönni”. A halálra való metaforikus utalások sorát a címben szereplő „utolsó szivar” zárja, mely a Caligulához hasonló objektív nézőpontú novellában indokolatlan kiszólásnak tűnnék, itt azonban a szubjektív elbeszélő és az olvasó többet tudásának legnyilvánvalóbb bizonyítéka.

Az Utolsó szivar a végkifejlet metaforikus előrevetítésén kívül még egy tekintetben hasonló a Caligulához: az író itt is a látszat és a valóság közt teremt feszültséget (az ezredes látszólag feltűnően egészséges, míg a fiatalember lázas beteg benyomását kelti; a fiatalember rémül meg az ezredestől, mintha a halált pillantaná meg), s a novella vége ezt a feszültséget oldja fel. Metafora-sor helyett azonban ezt a feszültség-teremtést, majd feloldást három szimbólum segítségével valósítja meg, melyek mindegyike egy létállapotot jelképez. Az első két létállapot átvezet a rákövetkezőbe, de a két szélső éles ellentétben van egymással.

Az első szimbólum jelölője a Kaszinó, a jelölt pedig a múlt, az ezredes eddigi – fokozottan közösségi – életének a valósága.

A második szimbólum jelölője az Arabs szürkéhez címzett korcsma, ahová az ezredes úgy került, hogy szinte maga sem vette észre („alig vette észre, hogy már odabent is ül az Arabs szürkéhez címzett kiskorcsmában”). Ez a szimbólum több metaforából épül fel, melyek mindegyike a szimbólum jelöltjének egyik-másik szemléletét hangsúlyozza. A szimbólum jelöltje egyrészt átmeneti léthelyzet: az ezredes vendég egy olyan helyen, hol még sohasem fordult meg, s ahová sosem fog visszatérni. Míg a Kaszinóban egy közösség tagja volt, addig itt idegen környezetben, egyedül találja magát: nem értik szavait, nem ismerik fel. Élesen elkülönül a többi, közösséget képező vendégtől: amazok játszanak, nyernek vagy veszítenek, ő kívül marad a játékon. Mindennemű kapcsolata megszakad környezetével, illuzórikussá válik: miközben ő azt hiszi, hogy leereszkedik a csaposlegényhez, a csaposlegény úgy véli, hogy éppen ő ereszkedik le az idegenhez. A Kaszinóhoz mint valósághoz képest az Arabs szürke az ezredes számára álomvilág, hol az ember nem ura cselekedeteinek. Az, hogy a hős abból a pohárból iszik, melyet korábban a fiatalember már eltört, nem az író gondatlanságával magyarázható – mint Voigt Vilmos véli -, hanem a novella metaforikus szerkezetének egyik legérdekesebb alkotója: egyrészt a korcsma-szimbólum álomvilág-jelentését emeli ki, másrészt a látszat és a valóság közötti feszültség implicit metaforája: az ezredes egy korábban eltört pohárból úgy iszik, mintha az ép volna.

Az Arabs szürke nemcsak helyzet, hanem ugyanakkor folyamat szimbóluma is: jelképezi az ezredes fokozatos elidegenedését önmagától, öntudatlan felkészülését a halálra. „Némely embernek csak akkor látszik meg az igazi arca, amikor a halál csinálja azt.” Az ezredesről a korcsmában fokozatosan kiderül, hogy csak a Kaszinó tagjaként volt életképes, önmagában egyéniség nélküli. A fiatalemberben önmaga ellentétét látja meg: a romantikusan kiélezett egyéniséget. Mindketten idegenek a többi ember szemében, a korcsmában, ahol távozásuk után „tovább folyt a játék”. Az ezredes eddig szemlélője volt a játéknak, amellyel most már ez a távoli kapcsolata is megszűnik: ezután a játék már a jelenléte nélkül folytatódik. „Vajon mi köze van a fiatal idegennek az idősebb idegenhez?” – teszik fel a játék résztvevői a kérdést. Ez a kérdés rendkívül fontos a novella jelentésének meghatározásához. A válasz megfogalmazása az olvasóra vár és egyáltalán nem könnyű, mert a szöveg csak a metaforikus szinten tartalmaz eligazítást. Annak alapján, hogy a fiatalember az egyetlen, aki „felismerte” az ezredest, arra lehet következtetni, hogy a fiatalember az ezredesért jött. A fiatalember távozásához fűzött metafora (kocsisa „olyan gyorsan vágott lovai közé, mint a halál... Valóban, mint a későbbi megbeszéléseknél kitűnt, ezt a fiákerest nem ismeri vala senki ezen a környéken...”) egyértelműen arra utal, hogy a fiatalember a halál küldötte, akit a halál kocsisa röpít a kaszárnyába, mely alig két percnyi járásra van a korcsmától.

A korcsmával ellentétben és a Kaszinóhoz hasonlóan a novella metaforikus szerkezetének harmadik alappillére nem kifejtett, hanem jelzésszerű szimbólum.

Jelölője a kaszárnya, jelöltje a halál, a nem-lét. A novella során több ízben történik utalás rá mint olyan negatív létállapotra, melyben a személyiség teljesen eltörlődik, minden konkrét, egyedi vonását elveszti, s ezeket a metaforikus utalásokat foglalja össze a hullaszállító metaforikus jelentésű végső megjegyzése: „Civilruhába öltözött a halála előtt... Mostanáig gondolkoztak azon, hogy hová szállítsák”.

Következtetéseinket röviden így összegeznénk: Kosztolányi és Krúdy szóban forgó novellájában a metaforikus szinten kibontakozó összefüggések rendszere a legfőbb formaalkotó elv, s a novellák jelentése sem tisztázható a metaforikus szerkezet figyelembe vétele nélkül. Ez a tény nem magyarázható a műfajok állítólagos felbomlásával: a metaforikus szerkezet mint központi rendezőelv és jelentéshordozó a romantika óta írt rövid prózai elbeszélések számottevő részében jelen van. Ennek alapján indokoltnak látszik az, hogy a rövid prózai elbeszélő műveknek ebben a csoportjában önálló műfaji hagyományt lássunk, melynek – a puszta elbeszéléssel szemben – a metaforikus szerkezet a legfontosabb jellegzetessége.

 

(A novellaelemzés új módszerei. (A szegedi novellaelemző konferencia anyaga. 1970. április 9-11.) Szerk. Hankiss Elemér.
Bp. 1971, Akadémiai Kiadó. 65-72. p.)