VITÁNYI
IVÁN
NOVELLAELEMZÉSEK
Minden cigány a maga lovát dicséri
– minden elemző a maga módszerét tartja üdvözítőnek. A lehetséges metódusok e
gyönyörűséges kavargásában hadd dicsérjem én is a magamét, ott folytatva, ahol
a legutóbbi összejövetelen abbahagytam.
Ha a
műalkotást szerkezetnek, struktúrának, rendszernek, egységnek, totalitásnak,
szervezetnek, organizmusnak, alaknak, formátumnak, morphénak,
szövetnek, modellnek tekintjük, akkor azt állíthatjuk róla, hogy egész, melynek részei vannak. Hogy milyen egész, attól függ, milyenek a részek,
s milyen viszonyban állnak egymással. A tartalom – mondta okosan Böhm Károly – az
a viszony, amiben a forma részei egymással állanak.
A nehézség
az, hogy ezt az egészet – amint látták – sokféleképpen lehet részekre osztani.
Attól kezdve, hogy milyen hangzókból áll, odáig, hogy hányféle helyzet,
szereplő, cselekményegység szerepel benne és így tovább. Melyik a legfontosabb?
Milyen tengely mentén kell a művet először széthasítanunk, ha lényegét akarjuk
megragadni.
E tengelyt
szerintem az a kérdés alkotja, hogy milyen
is a világ? Ha a hétköznapi és az egyetemes tapasztalat szerint a világ
sokféle, akkor hogyan különböztethetők meg a részek egymástól, s mit kell
csinálni, ha már megkülönböztettük. Jó-e a világ, vagy rossz, elkülöníthető-e a
jó a rossztól, vagy kevert állapotban található. Általánosabban fogalmazva;
milyen értékek vannak ebben a
világban, s hogyan vannak elosztva, egyenletesen, mint a hagyományos fizikai
térben, vagy olyik helyen sűrítve, olyikon ritkítva, mint a relativisztikus
térszerkezetben? Vannak-e egyáltalán még értékek, vagy már elvesztettük, vagy
eltakarta őket az elidegenedés és a dolgok áruszerkezete?
Mindezekre
a kérdésekre az ember nemcsak az irodalomban keresi a választ, de választ kell
találnia. Talál is mindenki, felállítván egy – ha nem is teoretikus, hát
pragmatikus – struktúrát, s aszerint működteti magát. Mondják, ezt kell
ideológiának neveznünk. Mindenesetre ez a világkép
jelenik meg az irodalmi műben, ez alkotja alapvető szerkezetét.
Primitív
fokon, a naiv szemlélet számára
egyszerű az ügy: vannak jók és rosszak, köztük zajlik a küzdelem örökkön
örökké. Egyszerű a lecke is: a jót kell választani. Ez a világkép azonban sehogysem érvényesül a földön tisztán, ezért meg kell
teremteni égi mását: a mennyország és a pokol koncepciójában. Így alakult ki a
keresztény világkép, mely az innenső és túlvilágot egyaránt a mennyre, földre
és pokolra osztja. Ha be akarjuk mutatni, milyen a világ, a föld tonikájáról
alá kell szállnunk a pokol szubdominánsára, majd fel
kell emelkednünk a menny dominánsára, hogy a funkciós kör bejártával
magasabb fokon érkezzünk vissza kiindulópontunkhoz.
Igen ám,
de a naiv kor elmúltával a világ egyre nehezebben gyömöszölhető bele a sémába.
Nem kívánom itt felmondani a mind közönségesen kapitalizmusnak nevezett
termelési mód ismérveit. Mindenesetre ő a felelős azért, hogy az értékek rendje
megzavarodott, az idő kizökkent s valami baj jött létre a gépezetben. Érdemes-e
lennünk ebben a világban? Hol találhatjuk meg az értékeket. A történelmi
sorsforduló nagy mítoszai, Faust és Don Juan közösek abban, hogy azelőtt
elképzelhetetlen kapcsolatban álltak a pokollal. Vajon az értékek új forrásból
áradnak felénk ? Netán nem is az ég teremti őket, hanem olyan pokolbeli
hatalmak, mint a nép, a munka, a termelés, a test, az individualizmus, a
szerelem? Netán az egész jól felépített s oly könnyű orientációt nyújtó manicheus világképnek össze kellett omlania, hogy egy
másfajta, Schiller által szentimentálisnak
nevezett szemlélet jöjjön létre a helyén?
De hogy
vonatkozik mindez az elemzésre kitűzött novellákra?
Mind a
négy megegyezik abban, hogy tárgya két világ
szembeállítása. A Krúdy novellában a kaszinó és a vendéglő, Móriczéban a
pusztai emberek és a vizsgálóbíró, Nagy Lajoséban a gazdagok és a szegények,
Kosztolányiéban Caligula és Cassius világa mered
egymással szemben. A felosztás elve más és más lehet – de mind egyek az osztály tényében.
Novelláink
azonban mindig kétfelé oszlanak, holott én az imént hármas osztást ígértem.
Hová sikkadt a harmadik? A funkcióváltásban jelenik meg. Talán a mennyország
már eleve elképzelhetetlenné vált a harmincas évek írója számára, vagy pusztán
formális különbségről van szó?
Sem egyik,
sem másik. A keresztény világkép felbomlása egy nagyon fontos jelenséget vált
ki, a művön belüli funkcióváltást. Zenei
hasonlattal: amint C-tonikáról G-dominánsra érkezünk, C-dúrból G-dúrba
modulálunk, a funkciók egyszerre helyet cserélnek. G-ből lesz a tonika s a G szubdomináns értelmet kap. A funkció attól függ, honnan
nézzük. Vajon véletlen-e, hogy ez a technika, mely lehetővé teszi egy jelenség
két- vagy többféle szemléletét, ugyanabban a korban alakult ki a zenében és az
irodalomban?
Ettől
kezdve a mű is többnyire funkcióváltást tartalmaz, sőt általa határozható meg.
Megismerünk egy pokolbelinek ható jelenséget, mondjuk a Csodálatos mandarint, s a darab végére kiderül: a mi kizökkent
világunkban ő képviseli a mennyei princípiumot. Vagy fordítva: Adrian Leverkühn mennyei ártatlansága a földi világ poklával, s
személy szerint az ördöggel való érintkezésben a szemünk előtt vált át a végső
pusztulásba.
Hogyan
alakul a funkciók és funkcióváltások rendje a négy novellában?
Az Utolsó szivar az Arabs szürkében különös
kacskaringókkal tovahömpölygő történése egyetlen funkcióváltást ír körül. Az
ezredes a felsőbb világ, a társadalmi mennyország képviselőjeként lép színre,
abban a pillanatban, amint épp elkeveredik a fertelemmel: átadja magát az evés,
a külvárosi nép és a megmagyarázhatatlan lelkifurdalás egylényegű
hármasságának. A kaszinó angyala, ő aki még nem bukott el, csak megnézi, milyen
az elbukás. Aztán ahogy továbblép a történet, a funkciók megcserélődnek. Az
Arabs szürke légköre az ezredes számára maga az inferno,
de számunkra egyre világosabb, hogy pusztán a földdel, a hétköznapi valósággal
érintkezett, – melynek során elveszti magasabbrendűségének minden illúzióját, s
felmutatja magában a poklot. Mit ábrázol a novella? A világot, közelebbről
Krúdy világát, sőt Krúdyt magát. Igazat adok Halász Lászlónak abban, hogy a
novella életrajzi jellegű, de kettős értelemben az. Krúdy egész életében kettős
szerepet játszott: az ezredesét és az újságíróét. Olyan ezredes ő, akinek az
újságíróval való azonosulása egyre jobban sikerült, s végül az értelmiségi le
is lőtte benne a nagy urat.
Tisztában
vagyok vele, hogy az elemzésnek itt kellene kezdődnie, hiszen innen lehetne
levezetni Krúdy egész technikáját: hogyan használja fel a világ tárgyiasságának
extenzív leírását a földi szint jellemzésére, hogyan építi fel hősében az
újságíróval való azonosulás rossz közérzetéből a halált – és így tovább. Erre
nincs mód, mert akkor novella-elemző évet kellene rendezni. De talán világos,
hogy nem az elemzési szempontok számát igyekszem gyarapítani, hanem egy
központi rendező-elvet próbálok keresni – a továbbiakban a többi novellában is.
A Barbárok szerkezete rendkívül szigorú: két
élesen elkülöníthető részre oszlik. Az első terjedelme (hogy én is statisztikai
módszerrel éljek) 3099 szó, a másodiké egy: Barbárok. S ezt ne tessék
szellemeskedésnek venni. A Cantata profana
ugyanígy oszlik két részre, a tiszta forrás utáni vágy és a tiszta forrás zenei
képére. Utóbbi a darab D-dúr záróakkordjában testesül meg. Csakhogy ez a mű
addigi mozgásának betetőzése, míg a Barbárok
végszava szofisztikáció és kérdőjel. A vizsgálóbíró
ugyan elítélően használja, de Móricz már nem feledkezhetett meg a szó bartóki
értelméről: Allegro barbaro.
Addig
ugyanis azt hihettük, hogy a jó és a rossz, az áldozat és a gyilkosok
összeütközésének vagyunk tanúi. Az utolsó szó hirtelen „modulációja” által
mégis egyszerre ez az ellentét is új megvilágítást nyer. Eddig a felületi struktúrát láttuk, most a mélystruktúra (ha úgy tetszik: metaforikus
struktúra) funkciórendszere tárul fel előttünk. Az utolsó szó művészi ereje
azonban nem abban van, amit kimond, hanem abban, hogy nem mond ki semmit.
Móricz nem mondja ki, hogy a vizsgálóbíró világa egy cseppet sem barbár,
legfeljebb szervezettebben és nagyiparibb módon az.
Nem mondja ki, de azt szuggerálja, hogy mi gondoljuk hozzá.
Mivel éri
ezt el? Éppen a felületi és mélystruktúra egymással összefüggő,
elválaszthatatlan kapcsolatával. Avval, hogy előzőleg már átélette
velünk a pusztai élet kérlelhetetlen egységét. Vannak jók és rosszak ebben a
világban is, de az élettel szemben mind azonos magatartásúak: egyformán
félelemnélküliek, alkuképtelenek. Mint maga a természet,
melynek a halál ugyanolyan ténye, mint az élet. Ebbe az egy tömbből faragott földi világba a társadalom hozza az idegenséget, önzést, birtokvágyat, tehát – terminológiánk
szerint – a pokol elemeit. Nem az
ilyen vagy olyan társadalom, hanem a társadalmasultság, ha úgy tetszik polgárosodás, amely tehát magasabb szintű életet teremt, de úgy
fosztja meg az emberi életet természeti szépségétől, hogy nem fosztja meg
ugyanakkor eredendő barbárságától.
Ez Móricz
mondanivalója, – ezért ábrázolja leküzdhetetlen nosztalgiával a természeti
embert, holott nincsenek illúziói sorsát illetően. Ezért lát veszélyeket a
civilizációban, noha nem akarja visszacsinálni. Ezért idegenkedik romantikus
módon a társadalmasultságtól, noha ugyanakkor akarja
és igenli. Mindezzel könnyű lenne a marxista társadalomtudomány alapján vitába
szállni. Művészi erejét az adja mégis, hogy tartalmazza az igazság egy fontos
elemét: a magasabb rendű társadalomnak valóban vissza kell állítani a
természettel való egységet.
Nagy Lajos
Januárja egyszerűbb képlet, a felületi és a mélystruktúra rajza és kapcsolata itt nyíltabb, explicitebb. A felületi struktúra itt éppen a természet (a
tél) és az ember kapcsolatának tárgyilagos leírása. Ez egyben a novella
világának földi szintje. A tárgyilagosság minduntalan megrepedezik, s a réseken
át beláthatunk a mélybe, ahol a földi létezés valóságos pokolnak bizonyul.
Egyik oldalon állnak a gazdagok, élükön Buxbaum úrral,
másikon a szegények Kis Keczege Páltól a megfagyott
favágóig. A pokol mindkettőre vonatkozik, csak – mintáz igazi pokolban és az
elidegenedés-elméletben – van akinek módja van jól érezni magát benne és van
akinek nincs.
Ez a struktúra
meglehetősen banális, ami itt azért baj, mert a novella maga nem is tartalmaz ennél
többet. Az életanyag csak illusztráció. Pedig ha a műalkotás absztrakt
struktúrát ír le, s nem konkrét életet rajzol, a struktúra legalább legyen
érdekes, bonyolult, vagy meglepő. Talán ezért is foglalkozik ezen a
konferencián olyan kevés felszólaló a Januárral.
Egészen
más a helyzet a Caligulával, amelynek
funkciós szerkezete elüt a másik három novelláétól. Már abban is, hogy az
osztás elve nem közvetlenül társadalmi, hanem egy filozófiai életvitel lehetőségét, illetve lehetetlenségét
illusztrálja. Ez az életvitel mennyei és pokolbeli egyszerre. Mennyei, mert a
létezhető legteljesebb szabadságot valósítja meg, – pokolbeli, mert
gyakorlatilag csak a pusztításban és kegyetlenségben teljesedhet ki. A tegnapi
vitához: nincs ellentét a között, hogy Caligula isten-életre vagy halálra
vágyik; az isteniét próbája ugyanis a halál túlélése. Ezért mondja még utolsó
szavával is, hogy „élek!”. A mennyei és pokolbeli princípium így végső soron
egynek bizonyul, s az érintkezés során a semmi szikrájában sül ki, s válik
ismét emberivé.
Ez a
koncepció filozófiailag kétségtelenül az egzisztencializmusra hasonlít – ami
viszont felvetné, hogy egyszer az egzisztencializmus és a művészet
összefüggésével is amúgy istenigazában szembe kellene nézni. Ha nagyon éberek
vagyunk, alig találunk irodalmi művet – különösen az utóbbi száz évben, amiben
némi egzisztencializmust ki ne lehetne mutatni – az Ember tragédiájától József Attila műveiig. Végső soron még az
alábbi gyerekdalt se hagyhatjuk ki: „Ha én cica volnék / Száz egeret fognék /
De én cica nem vagyok / Egeret sem foghatok” – mivelhogy benne az egzisztencia
(a cica-lét) kétségtelenül megelőzi az esszenciát (az egérfogást), nem is
beszélve a választás mozzanatának
középpontba állításáról és heroikus pesszimizmusáról. Kosztolányi novellája,
Camus Caligulájával kacéren kínálkozó analógiáival
csak egy ebben a sorban.
A magam
részéről ebben nem is találok semmi különöset, nem a művészet, hanem az
egzisztencializmus lényege miatt. Az tudniillik szerintem eleve inkább
művészet, mint filozófia, pontosabban a filozófia esztétikai formája. Olyan
kérdés, mint pl. a lét és a semmi viszonya a filozófiában csak kiindulópont
lehet, Hegel Logikájának is róla szól
az első fejezete, röviden végez vele, de ráépíti az egész épületet. A művész számára
azonban a lét és a semmi a végső kérdés,
az örök rejtély, az örök borzongás, s az alkotás örök forrása, mert a művészet
az ember szempontjából nézi, amire a filozófia a világ szempontjából figyel.
Nem a művészet fejezi ki tehát az egzisztencializmust, hanem az
egzisztencializmus lopja át a művészet szemléletmódját a filozófiába, – az
ismeretelméletben, mondja Lukács, az objektum független a szubjektumtól, de az
esztétikában elválaszthatatlan tőle. Amikor tehát a legkülönbözőbb szerzőknél
jelentkezik egzisztencialistának látszó kérdésfeltevés, azt gyakran a művészet
belső logikájából és nem külső filozófiai hatásból kell levezetni.
A menny
egyenlő pokol, pokol egyenlő menny képlet is csak
részben filozófiai, részben – áttételesen – társadalmi vonatkozású is. Vele
szemben a hétköznapi valóság, Cassiusnak és társainak
a világa áll. Nem tudni róluk, hogy Caligula szörny voltától borzadnak-e inkább
vagy rendkívüliségétől. A novellából mindenesetre az a vallomás is kiolvasható,
hogy világunkban (mert a Caligula
csak látszólag történelmi) a magasabb rendű értékek szükségszerűen alantassá
válnak és megsemmisülnek.
Ezek után
megpróbálok röviden összegezni. Mielőtt még valaki azt hinné, hogy Jézuskát az
irodalomelméletbe is be akarom csempészni, szeretném hangsúlyozni, hogy a föld-menny-pokol pusztán szimbólumok, szerkezetük
elemzésével azt próbáltam megfogalmazni, hogy az író milyen struktúrát
tulajdonít az emberi társadalomban a pozitív
és negatív értékeknek. Ebből a szempontból nézve mondhattuk, hogy a
polgári társadalom kibontakozása előtti naiv és természetes trichotomiát
bonyolultabb világkép váltotta fel. A bonyolultság egyik jellemző formája a
művön belüli funkcióváltás, az
értékek a mii végére másmilyennek mutatkoznak, mint amilyennek az elején
látszottak. E váltás egyik tipikus formájául jelölhettük meg a régi irodalom
azon témáit, amelyek igazi értékeket származtatnak lentről, a korábban
alantasnak ítélt világból, tehát új értékeket teremtenek, fedeznek, illetve
szabadítanak fel.
Négy
novella persze kevés volna ahhoz, hogy valami általánosíthatót tudjunk mondani
a 30-as évek irodalmáról. Mégis jellemző adaléknak vehetjük, hogy jellegük
minden esetben az értékek devalvációja.
Három novellát (Utolsó szivar, Barbárok,
Január) végső soron a föld-pokol képlettel határozhatunk meg, s a
funkcióváltást mindháromban az adja, hogy az uralkodó osztály vagy réteg
felsőbbségesnek hitt értékei alantasabbnak bizonyulnak a köznépénél . A
negyedik novella (Caligula) képlete
menny-pokol ezért rokona az előbbinek, az értékteremtés lehetetlenségét
fogalmazza meg.
(A
novellaelemzés új módszerei. /A szegedi novellaelemző konferencia anyaga. 1970.
április 9-11./ Szerk. Hankiss Elemér.
Bp. 1971, Akadémiai Kiadó. 87-91. p.)