VITÁNYI IVÁN

NOVELLAELEMZÉSEK

Minden cigány a maga lovát dicséri – minden elemző a maga módszerét tartja üdvözítőnek. A lehetséges metódusok e gyönyörűséges kavargásában hadd dicsérjem én is a magamét, ott folytatva, ahol a legutóbbi összejövetelen abbahagytam.

Ha a műalkotást szerkezetnek, struktúrának, rendszernek, egységnek, totalitásnak, szervezetnek, organizmusnak, alaknak, formátumnak, morphénak, szövetnek, modellnek tekintjük, akkor azt állíthatjuk róla, hogy egész, melynek részei vannak. Hogy milyen egész, attól függ, milyenek a részek, s milyen viszonyban állnak egymással. A tartalom – mondta okosan Böhm Károly – az a viszony, amiben a forma részei egymással állanak.

A nehézség az, hogy ezt az egészet – amint látták – sokféleképpen lehet részekre osztani. Attól kezdve, hogy milyen hangzókból áll, odáig, hogy hányféle helyzet, szereplő, cselekményegység szerepel benne és így tovább. Melyik a legfontosabb? Milyen tengely mentén kell a művet először széthasítanunk, ha lényegét akarjuk megragadni.

E tengelyt szerintem az a kérdés alkotja, hogy milyen is a világ? Ha a hétköznapi és az egyetemes tapasztalat szerint a világ sokféle, akkor hogyan különböztethetők meg a részek egymástól, s mit kell csinálni, ha már megkülönböztettük. Jó-e a világ, vagy rossz, elkülöníthető-e a jó a rossztól, vagy kevert állapotban található. Általánosabban fogalmazva; milyen értékek vannak ebben a világban, s hogyan vannak elosztva, egyenletesen, mint a hagyományos fizikai térben, vagy olyik helyen sűrítve, olyikon ritkítva, mint a relativisztikus térszerkezetben? Vannak-e egyáltalán még értékek, vagy már elvesztettük, vagy eltakarta őket az elidegenedés és a dolgok áruszerkezete?

Mindezekre a kérdésekre az ember nemcsak az irodalomban keresi a választ, de választ kell találnia. Talál is mindenki, felállítván egy – ha nem is teoretikus, hát pragmatikus – struktúrát, s aszerint működteti magát. Mondják, ezt kell ideológiának neveznünk. Mindenesetre ez a világkép jelenik meg az irodalmi műben, ez alkotja alapvető szerkezetét.

Primitív fokon, a naiv szemlélet számára egyszerű az ügy: vannak jók és rosszak, köztük zajlik a küzdelem örökkön örökké. Egyszerű a lecke is: a jót kell választani. Ez a világkép azonban sehogysem érvényesül a földön tisztán, ezért meg kell teremteni égi mását: a mennyország és a pokol koncepciójában. Így alakult ki a keresztény világkép, mely az innenső és túlvilágot egyaránt a mennyre, földre és pokolra osztja. Ha be akarjuk mutatni, milyen a világ, a föld tonikájáról alá kell szállnunk a pokol szubdominánsára, majd fel kell emelkednünk a menny dominánsára, hogy a funkciós kör bejártával magasabb fokon érkezzünk vissza kiindulópontunkhoz.

Igen ám, de a naiv kor elmúltával a világ egyre nehezebben gyömöszölhető bele a sémába. Nem kívánom itt felmondani a mind közönségesen kapitalizmusnak nevezett termelési mód ismérveit. Mindenesetre ő a felelős azért, hogy az értékek rendje megzavarodott, az idő kizökkent s valami baj jött létre a gépezetben. Érdemes-e lennünk ebben a világban? Hol találhatjuk meg az értékeket. A történelmi sorsforduló nagy mítoszai, Faust és Don Juan közösek abban, hogy azelőtt elképzelhetetlen kapcsolatban álltak a pokollal. Vajon az értékek új forrásból áradnak felénk ? Netán nem is az ég teremti őket, hanem olyan pokolbeli hatalmak, mint a nép, a munka, a termelés, a test, az individualizmus, a szerelem? Netán az egész jól felépített s oly könnyű orientációt nyújtó manicheus világképnek össze kellett omlania, hogy egy másfajta, Schiller által szentimentálisnak nevezett szemlélet jöjjön létre a helyén?

De hogy vonatkozik mindez az elemzésre kitűzött novellákra?

Mind a négy megegyezik abban, hogy tárgya két világ szembeállítása. A Krúdy novellában a kaszinó és a vendéglő, Móriczéban a pusztai emberek és a vizsgálóbíró, Nagy Lajoséban a gazdagok és a szegények, Kosztolányiéban Caligula és Cassius világa mered egymással szemben. A felosztás elve más és más lehet – de mind egyek az osztály tényében.

Novelláink azonban mindig kétfelé oszlanak, holott én az imént hármas osztást ígértem. Hová sikkadt a harmadik? A funkcióváltásban jelenik meg. Talán a mennyország már eleve elképzelhetetlenné vált a harmincas évek írója számára, vagy pusztán formális különbségről van szó?

Sem egyik, sem másik. A keresztény világkép felbomlása egy nagyon fontos jelenséget vált ki, a művön belüli funkcióváltást. Zenei hasonlattal: amint C-tonikáról G-dominánsra érkezünk, C-dúrból G-dúrba modulálunk, a funkciók egyszerre helyet cserélnek. G-ből lesz a tonika s a G szubdomináns értelmet kap. A funkció attól függ, honnan nézzük. Vajon véletlen-e, hogy ez a technika, mely lehetővé teszi egy jelenség két- vagy többféle szemléletét, ugyanabban a korban alakult ki a zenében és az irodalomban?

Ettől kezdve a mű is többnyire funkcióváltást tartalmaz, sőt általa határozható meg. Megismerünk egy pokolbelinek ható jelenséget, mondjuk a Csodálatos mandarint, s a darab végére kiderül: a mi kizökkent világunkban ő képviseli a mennyei princípiumot. Vagy fordítva: Adrian Leverkühn mennyei ártatlansága a földi világ poklával, s személy szerint az ördöggel való érintkezésben a szemünk előtt vált át a végső pusztulásba.

Hogyan alakul a funkciók és funkcióváltások rendje a négy novellában?

Az Utolsó szivar az Arabs szürkében különös kacskaringókkal tovahömpölygő történése egyetlen funkcióváltást ír körül. Az ezredes a felsőbb világ, a társadalmi mennyország képviselőjeként lép színre, abban a pillanatban, amint épp elkeveredik a fertelemmel: átadja magát az evés, a külvárosi nép és a megmagyarázhatatlan lelkifurdalás egylényegű hármasságának. A kaszinó angyala, ő aki még nem bukott el, csak megnézi, milyen az elbukás. Aztán ahogy továbblép a történet, a funkciók megcserélődnek. Az Arabs szürke légköre az ezredes számára maga az inferno, de számunkra egyre világosabb, hogy pusztán a földdel, a hétköznapi valósággal érintkezett, – melynek során elveszti magasabbrendűségének minden illúzióját, s felmutatja magában a poklot. Mit ábrázol a novella? A világot, közelebbről Krúdy világát, sőt Krúdyt magát. Igazat adok Halász Lászlónak abban, hogy a novella életrajzi jellegű, de kettős értelemben az. Krúdy egész életében kettős szerepet játszott: az ezredesét és az újságíróét. Olyan ezredes ő, akinek az újságíróval való azonosulása egyre jobban sikerült, s végül az értelmiségi le is lőtte benne a nagy urat.

Tisztában vagyok vele, hogy az elemzésnek itt kellene kezdődnie, hiszen innen lehetne levezetni Krúdy egész technikáját: hogyan használja fel a világ tárgyiasságának extenzív leírását a földi szint jellemzésére, hogyan építi fel hősében az újságíróval való azonosulás rossz közérzetéből a halált – és így tovább. Erre nincs mód, mert akkor novella-elemző évet kellene rendezni. De talán világos, hogy nem az elemzési szempontok számát igyekszem gyarapítani, hanem egy központi rendező-elvet próbálok keresni – a továbbiakban a többi novellában is.

A Barbárok szerkezete rendkívül szigorú: két élesen elkülöníthető részre oszlik. Az első terjedelme (hogy én is statisztikai módszerrel éljek) 3099 szó, a másodiké egy: Barbárok. S ezt ne tessék szellemeskedésnek venni. A Cantata profana ugyanígy oszlik két részre, a tiszta forrás utáni vágy és a tiszta forrás zenei képére. Utóbbi a darab D-dúr záróakkordjában testesül meg. Csakhogy ez a mű addigi mozgásának betetőzése, míg a Barbárok végszava szofisztikáció és kérdőjel. A vizsgálóbíró ugyan elítélően használja, de Móricz már nem feledkezhetett meg a szó bartóki értelméről: Allegro barbaro.

Addig ugyanis azt hihettük, hogy a jó és a rossz, az áldozat és a gyilkosok összeütközésének vagyunk tanúi. Az utolsó szó hirtelen „modulációja” által mégis egyszerre ez az ellentét is új megvilágítást nyer. Eddig a felületi struktúrát láttuk, most a mélystruktúra (ha úgy tetszik: metaforikus struktúra) funkciórendszere tárul fel előttünk. Az utolsó szó művészi ereje azonban nem abban van, amit kimond, hanem abban, hogy nem mond ki semmit. Móricz nem mondja ki, hogy a vizsgálóbíró világa egy cseppet sem barbár, legfeljebb szervezettebben és nagyiparibb módon az. Nem mondja ki, de azt szuggerálja, hogy mi gondoljuk hozzá.

Mivel éri ezt el? Éppen a felületi és mélystruktúra egymással összefüggő, elválaszthatatlan kapcsolatával. Avval, hogy előzőleg már átélette velünk a pusztai élet kérlelhetetlen egységét. Vannak jók és rosszak ebben a világban is, de az élettel szemben mind azonos magatartásúak: egyformán félelemnélküliek, alkuképtelenek. Mint maga a természet, melynek a halál ugyanolyan ténye, mint az élet. Ebbe az egy tömbből faragott földi világba a társadalom hozza az idegenséget, önzést, birtokvágyat, tehát – terminológiánk szerint – a pokol elemeit. Nem az ilyen vagy olyan társadalom, hanem a társadalmasultság, ha úgy tetszik polgárosodás, amely tehát magasabb szintű életet teremt, de úgy fosztja meg az emberi életet természeti szépségétől, hogy nem fosztja meg ugyanakkor eredendő barbárságától.

Ez Móricz mondanivalója, – ezért ábrázolja leküzdhetetlen nosztalgiával a természeti embert, holott nincsenek illúziói sorsát illetően. Ezért lát veszélyeket a civilizációban, noha nem akarja visszacsinálni. Ezért idegenkedik romantikus módon a társadalmasultságtól, noha ugyanakkor akarja és igenli. Mindezzel könnyű lenne a marxista társadalomtudomány alapján vitába szállni. Művészi erejét az adja mégis, hogy tartalmazza az igazság egy fontos elemét: a magasabb rendű társadalomnak valóban vissza kell állítani a természettel való egységet.

Nagy Lajos Januárja egyszerűbb képlet, a felületi és a mélystruktúra rajza és kapcsolata itt nyíltabb, explicitebb. A felületi struktúra itt éppen a természet (a tél) és az ember kapcsolatának tárgyilagos leírása. Ez egyben a novella világának földi szintje. A tárgyilagosság minduntalan megrepedezik, s a réseken át beláthatunk a mélybe, ahol a földi létezés valóságos pokolnak bizonyul. Egyik oldalon állnak a gazdagok, élükön Buxbaum úrral, másikon a szegények Kis Keczege Páltól a megfagyott favágóig. A pokol mindkettőre vonatkozik, csak – mintáz igazi pokolban és az elidegenedés-elméletben – van akinek módja van jól érezni magát benne és van akinek nincs.

Ez a struktúra meglehetősen banális, ami itt azért baj, mert a novella maga nem is tartalmaz ennél többet. Az életanyag csak illusztráció. Pedig ha a műalkotás absztrakt struktúrát ír le, s nem konkrét életet rajzol, a struktúra legalább legyen érdekes, bonyolult, vagy meglepő. Talán ezért is foglalkozik ezen a konferencián olyan kevés felszólaló a Januárral.

Egészen más a helyzet a Caligulával, amelynek funkciós szerkezete elüt a másik három novelláétól. Már abban is, hogy az osztás elve nem közvetlenül társadalmi, hanem egy filozófiai életvitel lehetőségét, illetve lehetetlenségét illusztrálja. Ez az életvitel mennyei és pokolbeli egyszerre. Mennyei, mert a létezhető legteljesebb szabadságot valósítja meg, – pokolbeli, mert gyakorlatilag csak a pusztításban és kegyetlenségben teljesedhet ki. A tegnapi vitához: nincs ellentét a között, hogy Caligula isten-életre vagy halálra vágyik; az isteniét próbája ugyanis a halál túlélése. Ezért mondja még utolsó szavával is, hogy „élek!”. A mennyei és pokolbeli princípium így végső soron egynek bizonyul, s az érintkezés során a semmi szikrájában sül ki, s válik ismét emberivé.

Ez a koncepció filozófiailag kétségtelenül az egzisztencializmusra hasonlít – ami viszont felvetné, hogy egyszer az egzisztencializmus és a művészet összefüggésével is amúgy istenigazában szembe kellene nézni. Ha nagyon éberek vagyunk, alig találunk irodalmi művet – különösen az utóbbi száz évben, amiben némi egzisztencializmust ki ne lehetne mutatni – az Ember tragédiájától József Attila műveiig. Végső soron még az alábbi gyerekdalt se hagyhatjuk ki: „Ha én cica volnék / Száz egeret fognék / De én cica nem vagyok / Egeret sem foghatok” – mivelhogy benne az egzisztencia (a cica-lét) kétségtelenül megelőzi az esszenciát (az egérfogást), nem is beszélve a választás mozzanatának középpontba állításáról és heroikus pesszimizmusáról. Kosztolányi novellája, Camus Caligulájával kacéren kínálkozó analógiáival csak egy ebben a sorban.

A magam részéről ebben nem is találok semmi különöset, nem a művészet, hanem az egzisztencializmus lényege miatt. Az tudniillik szerintem eleve inkább művészet, mint filozófia, pontosabban a filozófia esztétikai formája. Olyan kérdés, mint pl. a lét és a semmi viszonya a filozófiában csak kiindulópont lehet, Hegel Logikájának is róla szól az első fejezete, röviden végez vele, de ráépíti az egész épületet. A művész számára azonban a lét és a semmi a végső kérdés, az örök rejtély, az örök borzongás, s az alkotás örök forrása, mert a művészet az ember szempontjából nézi, amire a filozófia a világ szempontjából figyel. Nem a művészet fejezi ki tehát az egzisztencializmust, hanem az egzisztencializmus lopja át a művészet szemléletmódját a filozófiába, – az ismeretelméletben, mondja Lukács, az objektum független a szubjektumtól, de az esztétikában elválaszthatatlan tőle. Amikor tehát a legkülönbözőbb szerzőknél jelentkezik egzisztencialistának látszó kérdésfeltevés, azt gyakran a művészet belső logikájából és nem külső filozófiai hatásból kell levezetni.

A menny egyenlő pokol, pokol egyenlő menny képlet is csak részben filozófiai, részben – áttételesen – társadalmi vonatkozású is. Vele szemben a hétköznapi valóság, Cassiusnak és társainak a világa áll. Nem tudni róluk, hogy Caligula szörny voltától borzadnak-e inkább vagy rendkívüliségétől. A novellából mindenesetre az a vallomás is kiolvasható, hogy világunkban (mert a Caligula csak látszólag történelmi) a magasabb rendű értékek szükségszerűen alantassá válnak és megsemmisülnek.

Ezek után megpróbálok röviden összegezni. Mielőtt még valaki azt hinné, hogy Jézuskát az irodalomelméletbe is be akarom csempészni, szeretném hangsúlyozni, hogy a föld-menny-pokol pusztán szimbólumok, szerkezetük elemzésével azt próbáltam megfogalmazni, hogy az író milyen struktúrát tulajdonít az emberi társadalomban a pozitív és negatív értékeknek. Ebből a szempontból nézve mondhattuk, hogy a polgári társadalom kibontakozása előtti naiv és természetes trichotomiát bonyolultabb világkép váltotta fel. A bonyolultság egyik jellemző formája a művön belüli funkcióváltás, az értékek a mii végére másmilyennek mutatkoznak, mint amilyennek az elején látszottak. E váltás egyik tipikus formájául jelölhettük meg a régi irodalom azon témáit, amelyek igazi értékeket származtatnak lentről, a korábban alantasnak ítélt világból, tehát új értékeket teremtenek, fedeznek, illetve szabadítanak fel.

Négy novella persze kevés volna ahhoz, hogy valami általánosíthatót tudjunk mondani a 30-as évek irodalmáról. Mégis jellemző adaléknak vehetjük, hogy jellegük minden esetben az értékek devalvációja. Három novellát (Utolsó szivar, Barbárok, Január) végső soron a föld-pokol képlettel határozhatunk meg, s a funkcióváltást mindháromban az adja, hogy az uralkodó osztály vagy réteg felsőbbségesnek hitt értékei alantasabbnak bizonyulnak a köznépénél . A negyedik novella (Caligula) képlete menny-pokol ezért rokona az előbbinek, az értékteremtés lehetetlenségét fogalmazza meg.

 

(A novellaelemzés új módszerei. /A szegedi novellaelemző konferencia anyaga. 1970. április 9-11./ Szerk. Hankiss Elemér.
Bp. 1971, Akadémiai Kiadó. 87-91. p.)