VOIGT VILMOS

SZEGMENTUMSZEKVENCIA-TÍPUSOK A NÉGY NOVELLÁBAN
ÉS EZEK IDEOLÓGIAI KONZEKVENCIÁI

1. Nem csupán a szorosabban vett novella-elemzésnek, hanem egyáltalán a prózai interpretációelméletnek is egyik legfontosabb problémája a műalkotások tagolódásának a kérdése. Amíg a versben a metrikai-ritmikai visszatérések, párhuzamosságok többnyire egyértelműen tagolják az irodalmi mű szövegét, a prózában ilyen formai tagolástípusok nehezen kereshetők.

Elképzelhető lenne az a megoldás, hogy a prózai művek szegmentumait nyelvi ismérvek alapján határozzuk meg: egy-egy mondatot (vagy ennél kisebb nyelvi egységeket: szintagmákat, kijelentéseket; vagy ennél nagyobb nyelvi egységeket: mondatfüzéreket, „bekezdéseket”, paragrafusokat) vegyünk egy-egy egységnek. Úgy gondolom azonban, ilymódon csak akkor kapunk releváns eredményt a prózai műalkotások struktúráját illetően, ha ettől függetlenül (gyakorlatilag pedig az ilyen elemzést megelőzően) más, tartalmi-poétikai elvek alapján álló szegmentálást is elvégezünk.

A következőkben erre teszünk kísérletet, a négy novella anyagát választva példatárnak, ugyanekkor azonban a lehetőség szerint utalva más, az irodalom egészére, illetve némileg az elbeszélő próza egészére érvényes tanulságokra is, külön figyelmet fordítva arra, milyen ideológiai meghatározói, következményei vannak az egyes példanovellákban a szerkesztés mikéntjének.

2. A következőkben egy szegmentumnak tekintjük mindazokat a szöveg-részleteket, amelyekben az író nem változtatja meg a következő négy tényező legalább egyikét: a cselekvő személy (P), a cselekvés helyszíne (L), a cselekvés ideje (T), a cselekvés maga (A).

3. Annak megfelelően, hogy az adott műalkotás szegmentumait hogyan tagolja (P), (L), (T) vagy (A) változtatásokkal a szerző, az egyes szegmentumok záró-részeiben bekövetkező változtatásokat alapul véve beszélhetünk (P), (L), (T) és (A) szegmentumokról. Ezek egymásutánját, az egyes szegmentum fajták egymáshoz viszonyított helyzetét és arányát lineáris grafikonban, matrixban és százalékos táblázatokban is kifejezhetjük. Mindezek olyan eredményeket adnak, amelyek különböző műalkotások egymással való tartalmi-poétikai-komparatív analízisét teszik lehetővé. Az egyes szegmentumtípusok egymásutánja, a szegmentum-szekvencia még ebben az erősen egyszerűsített leírásban is eléggé gazdag variációs lehetőségeket biztosít (avagy, jelez), és viszonylag bonyolultabb szerkezetű alkotások létrehozását (megértését) is elképzelhetjük ilyen módon.

4. Előzetes történeti-poétikai megjegyzésként annyit tehetnénk hozzá mindehhez, hogy a (P), (L), (T) és (A) szegmentumtípusok létrejötte megelőzi az irodalmi alkotások és műfajok egymástól való differenciálódását, egyformán jellemzi a későbbi dráma és a későbbi epika legkorábbi csíráit. Többek között éppen az egyes műfajoknak megfelelő sajátos szegmentumszekvenciatípusok kialakulása az a tényező, amely végül is eltávolítja egymástól az epika és a dráma bizonyos formáit. A művészek azonban huzamos ideig határozottan érzik az összevonó erőt: nyilatkozataik egész sora vonatkozik a szegmentumtípusok fontosságára, a szegmentum-szekvenciák tudatos keresésére, alkalmazására. E szerkesztési elvek kutatásakor tehát többé-kevésbé a művészek intencióit is követjük. (Ez példáinkból is kiderülhet.)

5. Mind a négy elemzett novella századunkban született, poétikai-tipológiai szempontból „posztklasszikus” alkotások (vagyis amelyekben egy klasszikus poétika megfeleléseihez képest akaratlagos, utólagos művészi változtatások, derivációk figyelhetők meg). Ennek következtében elemzésük során is meg kell különböztetnünk egymástól már „posztklasszikus” vonásaikat más, még „klasszikus” vonásaiktól. Ezt a szempontot figyelembe kell vennünk a szegmentumszekvenciatípusok analízise során is. Ez viszont ismét csak visszatérő, általában jellemző tulajdonsága a modem irodalmi termékeknek, sőt éppen az ilyen „posztklasszikus” vonások kimutatásában láthatjuk a modern poétikum objektív feltárásának lehetséges módszerét.

6. Mindehhez elöljáróban még néhány, a novella szerkezetének teóriáját általában illető megjegyzést kell tennünk. Anélkül, hogy a novellaelmélet legfontosabb problémájának neveznénk ezt, feltétlenül utalnunk kell arra a kérdésre (amely az eddigi novellateoretikumban is oly előkelő helyet kapott): egyöntetű, csúcspontra építő szerkezete van-e a novellának, vagy sem? Az általában elfogadott vélemény szerint a hagyományos („klasszikus”) novella egységes eseményt mond el, amely a novella végén lezáródik, sőt a novella jellemző vonása az, hogy ez a lezárás kapcsolatban van egy kiélezett poénnal; olyannyira, hogy a novellaelméletek „csúcspont”, „fordulópont”, „még soha nem hallott újdonság” terminusai éppen erre vonatkoznának. A hagyományos, tradicionális novella minden esetre érdekes történet – az anekdotától azonban megkülönbözteti a szerkezet szigorúbb volta, egységesebb vonalvezetése, és éppen a fordulópont kompozicionális alkalmazása.

Önmagában ez a két ismérv („érdekes” történet, „fordulóponttal”) azonban két, egymástól teljesen eltérő feldolgozásmódot is jellemezhet. Az egyikben (nevezzük ezt egyelőre „optimista” jellegűnek) a történet előre haladó, csattanóval végződik, amely vagy a „jó” erők hatásos győzelmét, váratlan felülkerekedését, egy szerencsés fordulatot tartalmaz, vagy humoros-tréfás-ironikus-gúnyos módon a rossz erők bukását beszéli el. Az optimista feldolgozásmódban a hangsúly a cselekmény pergésén, legfőként a végső fordulóponton van. A másik feldolgozásmód ezzel szemben (amelyet, ugyancsak egyelőre „pesszimista” jellegűnek nevezhetnénk) egy tragikus fordulatot helyez a középpontba, a jó erők pusztulását. Itt is elképzelhető ugyan az egyszerű elbeszélés, a cselekmény fokozatos kibontakoztatása, ennél azonban sokkal gyakoribb az a megoldás, hogy a novella már jóelőre motiválja, indokolja a tragikus fordulópontot (ha az a novella végén van), illetve a novella szerkezeti fordulópontját (amely a novella végén található) éppen arra szánja, hogy (a novellában már jóval előbb előforduló) tragikus eseményt utólag felderítse, megmagyarázza, értelmezze. A „pesszimista” novella ennek következtében jóval kevésbé egyértelműen előrehaladó, mint az „optimista” novella; megnövekszik benne az írói reflexiók, meditációk aránya, a szerkezet megbontása sokkal inkább általános jelenséggé válik. Ha az „optimista” novellát az anekdotához, sőt a vígoperához hasonlíthatjuk, a „pesszimista” novella párhuzamait a tragédia, a bűntett-elbeszélés és az elégiá körében kereshetjük.

Ilyen szempontból kitűnő példaanyagot nyújt az elemzésre kiszemelt négy novella: mind mondanivalójuk, mind tartalmuk, mindszerkesztésük oldaláról nézve. A következőkben mégis csak ez utóbbi témával foglalkoznánk.

7. A hagyományos novella pesszimista típusához tartozik Móricz Zsigmond Barbárok-ja és szerkezetileg igen kevés módosulással Krúdy Utolsó szivar az Arabs szürkénél novellája. Kosztolányi novellája, a Caligula első tekintetre különbözik tőlük, és a szerkesztés is modemnek látszik, ha jobban megvizsgáljuk azonban e novella konstrukcióját, kiderül, hogy az író itt csak felületi módon rajzolta el a hagyományos pesszimista novella szerkezetének jól ismert elemeit. Nagy Lajos Január című írásának szerkezetét már gondosabban kell szemügyre vennünk – sőt itt azt a kérdést is feltehetjük, egyáltalán novella-szerkezete van-e ez alkotásnak?

Az itt elmondottak magyarázzák, miért ebben a sorrendben tárgyaljuk a négy műalkotást.

8. Móricz novelláját maga a szerző tagolja három részre. Egy-egy rész tartalmilag is önálló egység. A szerkesztés technikája viszont az egész műben azonosnak mondható: az író a folytonosságot hangsúlyozza, cselekményét megszakítás nélkül bonyolítja, teljesen egyértelműen előre irányuló, folyamatos történést beszél el. Az írói deskripciók (D) és reflexív megjegyzések (R) száma elenyészően csekély.

8.1. Érdemes ezt legalább az elbeszélés első részében pontosabban is figyelemmel kísérni.

A novella deskripcióval (D) kezdődik, ez azonban rögtön cselekmény (A), és időegymásutánt tartalmaz:

„A kis kutya, a puli fülelt, szimatolt s a következő percben vicsorogva kezdett ugatni.

...

A kutya csak még jobban ugatott.

A kutya egy pillantásig hallgatott.

...

A kutya ugatni kezdett.

...

A juhász végigheveredett a subáján, a szamár árnyékában, és többet nem törődött az egésszel.

Egy idő múlva a két komondor is észrevette, hogy idegenek közelednek, s mély konduló ugatással ők is rákezdtek. ...”

Feltűnő, hogy a cselekvések kezdő, induló ábrázolásban szerepelnek, a kimondott időegységek („a következő percben”, „még jobban”, „egy pillanatig”) is a cselekmény folytatódását hangsúlyozzák. Az egész első részben ezt az elbeszélő technikát alkalmazza Móricz, a helyszín (L) változatlan, az idő (T) folyamatos, a kezdettől a szereplők (P) száma is változatlan, és csupán egyetlen betoldás (D) található, amelyen belül az író vezeti be a juhász fiát, a kisfattyút. A cselekmény (A) is folyamatos, kontinuus. Egy lassú, megszakítatlan kameramozgású filmhez hasonlít ez az elbeszélési technika, az író személyének, szempontjainak szinte teljes kizárásával. Annál érdekesebb ez a módszer, mivel a cselekmény drámai, egy gyilkosság szűkszavú története. Fokozza a filmszerűséget a dialógusok tömör volta, sőt az alkalomszerű realizmussal szófukarnak ábrázolt szereplők jelenete egyenesen a némafilmre emlékeztet.

8.2. Az elbeszélés második része bevezetéssel indul, amelyben az írói narratív technika mintegy keveredik az előbb már megfigyelt filmszerű tagolásmóddal (a példában ilyen aláhúzással kiemelve):

„Tíz nap múlva egy magas, fekete asszony bodászott a pusztán.

...

A hátán batyu volt, s sebesen ment, pedig már harmadik napja gyalogolt. Nagyon messze van a falu,__mert az ura, hogy a maga nyáját legeltette, nem könnyen kapott mezőt.

Már örült a szíve, mikor meglátta messziről a görbe vadkörtefát, ennek a táján szokott volt az ő ura legeltetni.”

A kétféle technika szinte teljesen egymásbamosása egészen addig tart, amíg nem találkozik a nagy veres juhásszal. Az eddig terjedő részben tulajdonképpen a színhely változik, és bizonyos írói magyarázatok (D) is előfordulnak (de az asszony gondolataiként), mégis a színhely (L) nagyjából azonos, az idő (T) pedig- folyamatos. A cselekmény (A) természetszerűen folyamat: egy keresés.

Ugyanez folytatódik az egyetlen, részleteiben bemutatott beszélgetés-jelenet után. Az író csak időhatározóival utal arra, hogy a folyamatosság mily nagy időközt ölel át: „Az asszony ment ... ment az egész nyáron ... télre hazament a falujába ... tavasz nyíltával nem bírt maradni tovább ... egyszer augusztusban ...” Az így elbeszélt rész voltaképpen nagyobb egységekre tagolódik: az első keresés, a tavaszi újrakeresés, augusztusban a tetemek megtalálása. Ezeket éppen az idő hangsúlyozott folyamatossága köti egységekbe. Ezután viszont gyorsul az ábrázolásmód. Pár mondatban vagy öt epizód zsúfolódik össze, kimondatlan, gyors képváltásokkal, amelyekben L, T és az asszonyon kívül a szereplők is váltakoznak. A cselekmény (A) itt sietősen megy előre, jóllehet az olvasó nem tudja még a végkifejletet: az asszony kérdez a veres juhász után – bemegy Szegedre – a csendbiztosnak mindent elmond – pandúrokkal ismét kimegy a sírhoz – felássák a sírt, a szíjat visszaviszik Szegedre.

8.3. A harmadik rész egyetlen beszélgetés, pár bevezető és pár záró mondattal:

„A vizsgálóbiztos vallatott.

Egyik rabot a másik után. Szó szóra ment, ez a szó a másikra

hajazott, a veres juhászra lassan sereg lopás, gyilkosság igazolódott. Már megérett a kötél, mikor azt mondja a vizsgáló ember:..”

Mindez hagyományos, írói elbeszélő technika. Erre vall a zárás is:

„A juhász lehajtotta a fejét és megrokkantan ment ki az ajtón.

– Köszönöm alásson.

A bíró utánanézett s eltűnődött:

– Barbárok.”

8.4. Móricz szerkesztési technikáját a következőkben foglalhatnánk össze. A nagyjeleneteket (1. rész, 2. rész párbeszéd-jelenete, 3. rész) rövid, irodalmi körítéssel veszi körül, bennük szívesen alkalmazza a zárt (L, T, P, A) egységet, ezeken belül tartózkodik az írói reflexióktól, deskripcioktól. A nagyjelenetek közötti átvezető részekben egy hagyományosabb, irodalmi és egy újabb, filmszerű technika keveredik. A filmszerű, folyamatos képvezetésű technika objektív, az író személyét meg sem csillantja. Az irodalmi szerkesztésmód ugyanakkor hagyományosabb szemléletmódot is képvisel. Különösen a harmadik szakaszban nyilvánvaló ez, ahol a múlt századi népies zsánerképre emlékeztető stílus- és felfogásbeli elemek is felbukkannak. Itt a novella fordulópontja is, a szíj felismerése. Ebben a novellában a modem elbeszélőtechnika és a hagyományos fordulópont körüli szerkesztés nem jól egészíti ki egymást: a novella vége nemcsak szemléletileg, hanem szerkezetileg is esik. Kitűnő újításnak tűnik viszont a folyamatosság képi és nyelvi megvalósítása, főként a novella első két harmadában. Ezt mindenekelőtt azzal éri el Móricz, hogy folyamatos cselekvést rajzol, állandó szereplőkkel, és színhellyel, az időt pedig nem szaggatottan, hanem kontinuusan ábrázolja. A novella nyelvi szférája jól mutatja, hogy ez tudatos művészi módszer az ironál.

9. Krúdy Utolsó szivar az Arabs szürkénél című novellájának szerkezetét azzal a megjegyzéssel kezdhetjük elemezni, hogy rögtön kijelentjük, a szerkezet vizsgálata csupán egyetlen lehetséges aspektusa a műelemzésnek. Az általában megszokott ellenérveket itt azzal pótolhatjuk meg, hogy A hírlapíró és a halál novellában itt maga a szerző adja pontos pandanját elbeszélésének: és ez (eltekintve a szemléleti, sőt esztétikai értékbeli különbségektől) szerkezetileg is más, sokkal kevésbé következetes, kevésbé jellegzetes ötvözete régi és új szerkezeti elveknek, mintáz Utolsó szivar, amelyet Krúdy utolsó nagyobb igényű novellái között talán szerkezetileg is a legjelentősebb kezdeményezésnek és eredménynek nevezhetünk.

9.1. A novella D kezdettel indul, a leírás azonban mihamar az ezredes belső rajzává válik, az író kívülálló személyből hovatovább az ezredes gondolatainak, érzéseinek a közvetítőjévé válik:

„Az ezredesnek aznap agyon kellett lőni egy embert, ... Az ezredes vállat vont. Jo, hát majd belelövök az újságíróba – mondta egykedvűen. De közben nagyon megéhezett.”

A bevezetés, amely egészen a külvárosi hentesüzletben tett látogatásig terjed, látszólag pontos, hagyományos leírást ad: közli a hős kilétét, cselekedetét, sőt még tüzetes öltözetleírást is ad róla, mindez azonban voltaképpeni T és L adatok nélkül, elmosódottan jelenik meg: „aznap”, „miután”, „közben”, „végül”; sőt a cselekvések tétovasága, körülhatárolatlansága is feltűnő: „agyon kellett lőni”, „így döntöttek az urak”, „azt mondták neki”. A szereplők sem jobban felismerhetők: „az ezredes” – „egy ember”, „annak az embernek”, „az az újságíró”, illetve a személytelen hatalomnak ábrázolt „Kaszinó”. Mindez együttvéve azt teszi, hogy az első pontos jelenet felbukkanásakor nem csupán az ezredes „álruhája” és „némi bolyongása” miatt, de általában is egy elmosódó környezetben találjuk magunkat.

9.2. A hentes-jelenet a hagyományos novellatechnika világos T, L, P, A koordinátáival körülhatárolt.

9.3. A következő jelenetbe némi elmosódással kerülünk át („Az ezredes ... kiment a hentesboltból, s alig vette észre, hogy már odabent is ül az Arabs szürkéhez címzett kiskorcsmában”), de itt is határozott T, L, P, A keretekkel találkozunk. Sőt, innen kezdve, szinte a novella legvégéig egyetlen epizódon belül maradunk. A mellékszereplők tulajdonképpen ugyanabba a kategóriába (korcsmabeliek) tartoznak, akiknek az a feladata, hogy az ezredesnek beszélőpartnerként szolgáljanak, étkezéséhez új fogásokat hozzanak. János, a korcsmáros, a korcsmárosné megjelenése nem viszik előre a cselekményt. Ezt különben is szinte állónak kell képzelnünk: az ezredes ebédel, közben beszélget, el-elgondolkodik. Ha tagolni akarnánk e részt, legfeljebb az étkek és a morfondizálások neveit sorol -hatnánk fel: tepertő, korsó sör, pörköltmaradék, disznókaraj, retek, szalámivég, liptói túró, fröccs, szilvórium, szivar – panaszok arról, hogy még ma agyon kell lőnie egy embert, hogy a szegény újságíró is ezeket a sanyarú étkeket fogyaszthatja, hogy nem az, akinek különös öltözetében látszik, hogy más, úrias ételeket is ehetne. Ételek és ábrándok mint cselekménytagolók vagy szereplők ... csupán ennyit tehetünk hozzá a „gyomornovellák"-nak a Krúdy-művek eddigi elemzéseiből már jól ismert jellemvonásaihoz.

9.4. Ezalatt látszólag történik egy s más a kocsmában (János az ellenséges házmesterre gondol, várja a klinikai szolgákat, a korcsmáros és a vendégek kártyáznak, a korcsmáros felfigyel az ezredes hangos szavára, a korcsmárosné megjelenik déli álma után), de ezek nem önálló cselekményrészek, és legfeljebb csak részben érintik az ezredest. Egyrészükről tudomást sem vesz, és ami vele történik is meg, az sem befolyásolja elhatározásait.

9.5. A novella végén hagyományos írói D lezárást olvashatunk. Ebből az olvasó megtudja az ezredes halálát, de a korcsma számára ez nem derül ki: Jánosnak „nem, sehogy se jutott eszébe, hogy ő volna az a bizonyos hulla, amelyet elfuvaroztak. Aki után a cifra szivarszag maradt a sarokban.” Ez a zárórész ugyan egykét ponton folytatása az ebédelés közben megtudott mozzanatoknak (megjönnek a klinikai szolgák, az elkésett hullaszállító kocsis), mivel azonban amazok sem képeztek valamelyes összefüggő cselekményt, a novella határozatlansággal záródik: ott vagyunk jelen, ahol nem történik semmi, és ahol valami történik, onnan távol maradunk.

9.6. Éppen ezért nem is az ezredes halála teszi novellává az Utolsó szivar az Arabs szürkénélt, hanem két, eddig nem említett szegmentum: a fiatalember látogatása, majd az utolsó szivar.

9.6.1. A fiatalember az egyetlen pontos P a középső részben, de róla végül sem tudjuk meg, ki is volt. A novellából semmit sem állapíthatunk meg, A hírlapíró és a halál sem igazít el e tekintetben, (jóllehet éppen Krúdynál az sem jelentene sokat, ha biztos kongruencia lenne a két novella között.) Krúdy éppen a fiatalember pontos rajzával rejti el azt, ki is e szereplő. Megtudjuk, hogy

„halovány arccal lépett be az ajtón, mintha segítséget keresne itt. Dúlt vonásai bizonyos leküzdhetetlen félelmet mutattak, mintha menekvésben ért volna ide. ... alkoholista mohósággal kopogtatott a pénzdarabbal ... szólott valamely másvilági hangon... kesernyés nevetéssel, mintha önmaga felett gúnyolódnék, hogy olyan helyzetbe került ... a csapos legény arcába meresztette a szemét, mintha élete nagy bajában attól kéme kegyelmet ... amint az ezredest megpillantá, oly rémületet fejezett ki a tekintetével, mintha az ördöggel vagy a halállal találkozott volna ... mintha nem bírná tovább látni a rémet, amely elébe állott ... szellemlépéssel szökkent ki az ajtón... A kocsis ... olyan gyorsan vágott lovai közé, mint a halál... ezt a fiákerest nem ismeri vala senki ezen a környéken...”

Ez a kép meglehetősen homályos: a fiatalember lehet a halál (az ezredes számára), de lehet a halál az ezredes a fiatalember számára is. Úgy gondolom, maga Krúdy sem döntött egyértelműen e ponton.

9.6.1.1. Valószíneinek látszik, hogy Krúdy – a hagyományos művészi módszer értelmében – a fiatalemberben eredetileg az ezredes ellenfelét akarta ábrázolni. Erre vonatkozna az ezredes több megjegyzése, és a későbbi azonosítás. Krúdy mindazonáltal letett arról, hogy világosan utaljon erre, és más elgondolás szerint inkább az ezredes számára baljós ómenné, az ezredes halál-víziójává tette a látogatót, jóllehet ez a nézőpontváltoztatás nem lehetett minden tudatosság nélküli, néhány ponton még a ránk maradt szöveg is árulkodik arról, hogy itt valamely egészen végig mégsem gondolt átalakítást ismerhetünk fel. Előbb megtudjuk, hogy a fiatalembernek: „A pohár kicsússzam ujjai közül és sikoltva törött el a görbe padlón, pedig ezeket a pohárkákat rendszerint vastag üvegből öntik”. (Az üvegtörés a közhit szerint is halál-ómen.) Később János szavaiban a vendég csak „földhözvágja a poharat”, amikor viszont az ezredes ugyanabból a pálinkából kér, a csaposlegény „pálinkát öntött egy pohárkába, talán éppen abba, amelyet az imént az ismeretlen, fiatalúr elejtett”. (Tehát a pohár újra ép!) Itt az azonosulás, még egy kis logikátlanság árán is, teljessé válik a fiatalemberrel, sőt annak az eltört poharával, vagyis halál-ómenjével.

9.6.2. Az utolsó szivar elszívása a megtalált azonosságtól való újra elkülönülést hivatott szolgálni – ismét nem egy hagyományos szerkezeti elem, hanem valójában modem művészi elgondolás.

9.7. Ha most az egész mű szerkezetét vesszük figyelembe, jól láthatjuk, hogy benne a hagyományos előrehaladó novella alapszerkezetét módosítja, modernizálja Krúdy. A szereplők egyrészt elmosódottabbak lesznek, másrészt a tárgyak (ételek) szereplőkként, vagy cselekményekként jelennek meg. Az újabb Krúdy-filológiában leginkább Szauder József hangsúlyozta azt, hogy Krúdy közismert álomszerűi írásmódja mennyire modem hatást kelt. Krúdy preegzisztencialista ábrázolásmódját e novellában is jól láthatjuk.

Ugyanakkor – más síkon – e novella az azonosulás-kísérletek egész sorozata, amelyben minél inkább érvényesül a  annál kevésbé igaz ez, és végül, amikor az ezredes előtt halálra rémülő ellenféllel azonosul az ezredes, ennek következményeként maga amannak a halálával pusztul: a „saját halál” klasszikus egzisztencialista tételének mezején. Ez a vonás teljesen tudatos Krúdynál, aki a fiatalember megrémülésének pillanatában (vagyis az egész novella legjelentősebb ábrázolt mozzanatakor) ezt írja: „Némely embernek csak akkor látszik meg az igazi arca, amikor a halál csinálja azt”.

9.8. A Krúdy-filológia sokszor beszélt arról, mennyiben homályosak, álomszerűek Krúdy tájai (L), mennyire egy képzeletbeli múltba (T) szereti vinni olvasóit. Figurái (P) ködlovagok, cselekményei (A) statikus, jelentéktelen történések. A fentiekből csak azt a tanulságot vonhatjuk le, hogy Krúdy mindezt novellája szerkezetében is így építi fel. Voltaképpen egy hagyományos novella-struktúrát alkalmaz (csúcspontként a csattanóval, hogy mégsem az ezredes lövi le a hírlapírót), de ezt a felhasznált L, T és P elemek elmosódottsága, az A csúcspontjának elhagyása jellegzetesen posztklasszikus alkotássá teszi, amelybe hiába próbál elhelyezni egy hagyományos szerkezeti csúcspontot (a felismerés jelenetét), ezt a modernabb, egzisztencialista P és A felfogás önmaga megsemmisíti, és homályos, fantomszerű figurává teszi a megjelenő fiatalembert.

9.9. Krúdy tehát modern transzponálását adja a hagyományos novellaszerkezetnek. Ezt elsősorban nem az egyes részletek megformálásának mikéntjével, hanem a P és A elemek posztklasszikus felfogásával éri el. Krúdy hősszemlélete az alapja novellájának körvonaltalan, abszurd voltának. Ezzel határozott ellentétben áll a tüzetes megfigyelések soráról tanúskodó részletrealizmus. Nem merném állítani, hogy ez a szembeállítás olyannyira tudatos, mint amilyennek ma hat. Krúdy inkább egyszerűen csak a hagyományt követi elbeszélése részleteiben. A mai olvasó számára azonban az egzisztencialista hős- és szerkezetfelfogás éppen e részletrealizmus többszörös tükrében, prizmacsillogásában adja a legsajátosabb Krúdy-élményt. Az Utolsó szivar az Arabs szürkénél nem tökéletes alkotás, még feslő szálakat is felfedezhetünk a kompozíciójában. Mégis az egyik leginkább járható útja a modern magyar kisprózának.

10. Kosztolányi Caligulája mintegy a tannovella erényeivel (és gyengéivel) mutatja azt, milyen modernizálási törekvések bukkanhatnak fel közvetlenül a szerkezet keretében. A novellát 11 részre tagolja az író, de a szerkezeti összefüggések mások, ettől eltérőek. Olykor egy rész több szegmentumra osztható, máskor viszont ugyanaz a szegmentum több, önálló számmal ellátott Kosztolányi-részen át is folytatódik.

10.1. Az 1. pont egy epizód. A másodikban három epizód van, ezek az A elemekben különböznek (Cassius tűnődése, hívatják, elmegy), ennek megfelelően természetesen a nekik alárendelt körülményhatározókban is.

E részletek töredékes, gyors, szaggatott egymásutánját Caligula fogadásának jelenete követi. Ez a 3, 4, 5, 6 és 7 részeket foglalja magába. A 8. rész ismét több epizódot sűrítve ad elő: Cassius hírt ad társainak, ünnepségek kezdődnek (egy írói betét az álgermánokról), a császár áldozata. A 9. rész deskripcióval kezdődik. Új jelenet, amikor Caligula fürödni indul a palotába. A 10. rész és a 11. rész a császár megölését mondja el, és voltaképpen már az előző rész végétől indul. Ha nem tagoljuk több kisebb mozzanatra ezt a véget (a császár fürödni indul – útközben célozgat meggyilkolására – az alagsorban várakozik – a gyilkosság – egy szolga véleménye), igen érdekes képet rajzolhatunk a Kosztolányi feltüntette tagolásnak és a szegmentumok valódi tagolódásainak kölcsönös összefüggéséről:

 

 

Ebben a reciprok szerkezetben a legfontosabb tagoló elem a P és csak ehhez kapcsolódik előbb az A, majd az L, legvégül a T. Kosztolányi perszonalizmusának tükre ez: a szereplő személyek izgatják. A cselekvések itt önálló, téttől és időtől független jellegűek, nem determináltak a körülmények által. A P és A hierarchiája a szerkezetben jól összefüggésbe hozható Kosztolányi cselekvésfelfogásával és általában véve etikájával is.

10.2. Kosztolányi ebben a novellában is az emberi cselekedetek kiszámíthatatlanságát, indokolatlanságát, magyarázhatatlanságát állítja előtérbe: Caligula nem Cassiust, hanem névrokonát végezteti ki, Cassius nem tudja, őrület-e ez avagy számítás, azt hiszi, megfeledkeztek róla, de nem, hívatják; elbúcsúzik, azt hiszi, megölik, de nem, kinevezik stb. Kosztolányi a várakozásnak ellenkező lépést lépteti mindig figuráival.

10.3. Való igaz, hogy az emberi cselekedetek csakugyan váratlanok, indokolatlanok is. Az író célja, törekvése mégis mindig az, hogy ezeket szekvenciába, összefüggésbe illessze, még akkor is, ha deklarálja, hogy ilyen összefüggés nem is létezik. (Kosztolányi életművében a megvalósult lehetetlenség tartalmilag mélyülő indokolására a legjobb példánk az Édes Anna gyilkosságmotívumainak mesteri előkészítése.) Az összefüggéseknek persze egyszerű módja, ha mindennek az ellenkezőjét tesszük. Ezt fejezi ki a fentebb említett reciprok szerkezet, amely már olyannyira tökéletes, hogy szinte kételkedhetünk benne. De ezen kívül több más apró, szinte árulkodó nyom is mutat arra a novellában, hogy Kosztolányi tudatosan él a mindigellenkezőt közlés módszerével.

10.4. Tisztán formai a 4. rész ilyen indítása: „Cassius – üdvözölte vendégét” t.i. Caligula, és nem Cassius, akire az első pillanatban gondolnánk.

Gyakran egész sor ilyen ellentmondás (vagy mikroellentmondás) váltja, követi egymást.

„Cassius majdnem meghatódotttan hallgatta, Caligula azonban hirtelen fölkelt s búcsúra nyújtotta kezét. Ő megcsókolta. Csak aztán vette észre, hogy a császár csipiszt mutat neki...

– Majom – intette le Caligula. – Ne haragudj. Légy résen. –s elbocsájtotta.”

(Legutóbb már szinte szavanként következik be a váltás.)

A tartalmi ellentmondásosság két pólusa az összeesküvő, de testőrfőnök, halálraszánt, de tétovázó Cassius és a logikátlan, őrült Caligula. Caligulában azonban mégsem annyira az őrületet hangsúlyozza Kosztolányi, mint az álarcos viselkedést. Maga a császár életelbeszélésében is utal az álarcra, és ezzel a motívummal ér véget a novella. Kosztolányi itt ideologizálja, felemeli az őrület álarcosságát: a császár arca egyszerű lesz. „Lehullt róla a téboly álarca. Csak az arc maradt ott. Egy katona sokáig bámulta. Úgy tetszett neki, hogy most ismerte föl. Ezt gondolta magában: – Ember.”

Még itt is ellentétekkel dolgozik Kosztolányi: a császárt halálában megszereti az egyszerű nép képviselője, az „egy katona”, az őrültben felfedezi annak „igazi” valóját, az embert.

10.5. A hagyományos, poentírozó novellatechnika a császárgyilkosságot választaná csúcspontnak. Kosztolányi elbeszélésében is ez a fordulat.de ő az előkészítésben inkább a váratlan, önellentmondó fordulatokat élezi, az egész mű végére pedig ezt filozófiává, ideológiává tevő kijelentést helyez. A cselekvésnek az anticselekvéssé és bölcselkedéssé változtatása az abszurd törekvésű irodalom általában ismert fogása, és Kosztolányi Caligulája nem véletlenül rokona Dürrenmatt Nagy Romulusának. Az abszurd szemlélet ugyanakkor a látszatnál jobban ragaszkodik a hagyományos szerkesztéshez: csupán azt ellenkező színekre festi át. Nem deheroizál, hanem antihősöket (P) vonultat fel; ugyanúgy a cselekményre épít, csak ezt a tehetetlenségben, a várakozásban (A) látja. A leghagyományosabb újítás ez, olyasmi, mint egy kesztyű kifordítása.

11. Nagy Lajos Január című munkája önmagában nehezen nevezhető novellának. Az író életművének nagyobb távlataiban, másrészt a modem novella fejlődésének ismeretében mégis elfogadhatjuk, hogy a novella egy újított formáját képviseli. A novella jelleg (illetve az ezzel kapcsolatban elmondható aggályok) ugyan nem elsősorban a szerkesztés, hanem a tartalom és megfogalmazásmód szférájában jelennek meg, mindazáltal a szerkezet keretein belül is észrevehető változásokkal járnak.

11.1. Nagy Lajos több ízben is kísérletezett azzal a formával, hogy mozaik -szerűen egymáshoz illesztett apró képek, jelenetek egymásutánjával epikus tartalmat fejezzen ki. Egyrészt a képek közül több sorozatosan folytatódik a novellában, mások pedig egymással ellentétben állván mintegy ellenpontozzák egymást. E részek egymásutánja nem minden rendszer nélküli.

 

 

11.2. Az egyes részek aránya nagyjából a következő: D 52%, L 36%, T 7% és A 5%, szám szerint: D 9 ízben, L 8 ízben, T és A 1-1 ízben. A sorrend szerint tulajdonképpen egy D~L váltakozás tanúi vagyunk, amelyben az egyes elemek száma nem szigorúan 1-1. A szerkesztésben csúcspont nem található. Az ettől eltérő első különforma (A) voltaképpen egy L modifikációnak tekinthető. Az utoljára következő T rész is ennek lenne felfogható, Nagy Lajos azonban tartalmi vonásokkal kiemeli ezt: amíg korábban az időkoordináták mind a D mind az L részekben pontosak, a jelenre mutatnak, és voltaképpen nem önállóak, nem T tagolást adnak, itt, a jövő képében a T önálló epizóddá válik. Ezzel hangsúlyozza fontosságát az író.

11.3. Tanulságos szemügyre venni az egyes részek önálló szerkesztettségét is. A legfeltűnőbb körülmény, hogy Nagy Lajos tulajdonképpen nem cselekményelemekből építi elbeszélését, nem is a szereplőket állítja egymással szembe, hanem színhelyeket és objektív igényű deskripciokat váltogat. Egyedül Buxbaumék és Kis Keczege Pál ellentett alakjai bukkannak fel többször is a novellában (a fenti táblázatban index _a-val jelölve e részek), ezek sorsát is az író bonyolítja, egymással voltaképpen nem lépnek kapcsolatba a novella folyamán.

Az író egyébként is egyformán kezeli a D és L részeket, a maga ironikus betoldásaival, kommentárjaival látja el, illetve a D részeknek is mintegy L (vagy T) színezetet ad. D részben ilyen mozzanat: „Január 10-én -8 fok volt. Külvárosok számára népies kiadás: -11 fok.” Ugyanez a fogás az L részekben így fordul elő: „A belső városban Buxbaumék késő éjjel érkeztek haza autón, Andrássy út száznegyven alá. (Ez nem fok, hanem házszám.)”

11.4. Összefoglalva azt mondhatjuk Nagy Lajos novellájáról, hogy a szerkezet egyszeri: kis részek sorozata, amelyek ugyan tagolhatok D vagy L epizódokra, mindazáltal ezek milyensége kisebb jelentőségű. Azt azonban fontos vonásnak tarthatjuk, hogy sem A, sem P tagolást nem mutatnak, a T tagolás helyett szimultanista törekvéssel találkozunk. Ez a módszer egyfelől objektív látszatot kölcsönöz az elbeszélésnek, másfelől statikussá teszi azt. A hagyományos, előrehaladó novellaszerkesztés felbontása ez. Amikor azonban az író mégiscsak poénnel akarja zárni művét, természetszerűen veszi elő az eddie megtagadott szerkezetelemeket, az A és a T válik fontossá. Hogy ez az  változás mennyire tudatos magának az írónak a szemében is, idézettel bizonyíthatjuk. Az eddigi tétlen félelem és fázás helyett az aktív cselekvés jelenik meg. A vadállatok akciói helyébe az ellenük bekövetkező akciók lépnek, a hideget a meleg váltja fel. Maga az író a helyben topogás, a naptárszerű, objektivált történés helyébe az előremutató cselekvést teszi: „Új élet ömlik el bennünk. Belekapcsolodunk az idő folyásába, elfeledjük mind a húszezer esztendőt, előre nézünk.”

Azt hiszem, ez a mondat jól bizonyítja, hogy Nagy Lajos novellájának alapgondolata nem csupán tartalmi-ideológiai bizonyítást nyer, hanem cseppet sem véletlenül a statikus-szimultán L és D epizódok végül aktív és irreverzibilis T epizóddá változtatásában, vagyis strukturális módon is megfogalmazódik.

11.5. Nagy Lajos novellaszerkesztése legátfogóbb elképzelését illetően a hagyományos poén-technikát követi, a novella optimista változatát utánozza. Ez azzal jár, hogy a csúcspont mintegy indokolatlan, véletlenszerű, külsődleges, de jó irányba dönt. Az újítások e szerkezet első felében találhatók, a cselekmény és szereplők nélküli epizódokban. A végkifejlés ennek a fordítottját igéri, azonban itt sem találkozunk valódi, körülhatárolt cselekménnyel vagy szereplőkkel, a csúcspont utópista álomnak tinik. Ezt ellensúlyozandó, az író objektívnak írja le a cselekvéseket e részben: „kinyitjuk, kitárjuk, kiállunk, belekapcsolódunk, hatalmunk alá hajtjuk, megváltoztatjuk”, illetve határozottan utal ezek éppen fordított voltára a korábbi cselekvésekhez viszonyítva: „nem fázunk többé, nem is nézzük, elfeledjük”. Egyazon technikának a novella nagyszerkezetéről egészen a szóhasználatig végighúzódó megnyilatkozását láthatjuk ebben. Ez ad írói hitelt az ábrázolásnak, a prognózisnak. Ha az első rész objektív valóság, szigorúan tényszerű leírás volt, ennek kell elfogadnunk a fordulópontban kínált jövő rajzát is. Nagy Lajos keserű jelenábrázolása ebben is optimista, progresszív jövőfelfogást sugall, tartalmaz.

12. Nehéz a négy novella alapján általános tanulságokat levonni a modem novellaszerkesztést illetőén.

12.1. Egyrészt a négy novella meglehetősen különböző módszerű, másrészt az egyes írók életművén belül is csupán egyes irányokat, lehetőségeket fejez ki, és mindegyik prózaírónk novellaművészetében más vonások, más tendenciák, másfajta modernizálások is megfigyelhetők.

13. Mégis, általában jellemzőnek tarthatunk néhány vonást.

13.1. Úgy látszik, a tiszta  szerkesztés a modem novella számára nem követhető út. Az írók rendszerint csak egy elemet ragadnak ki a sorozatból, ezeket határozottan kompozicionális meggondolásokból variálják. A novella felszíni tagolódása lényegesen el is térhet a szegmentumok voltaképpeni tagolódásától. Nincs állandó hierarchia sem az A, P, L és,T elemek között. A D (és R) részek felvehetik bármelyik előző rész funkcióját, és a novella szerkezetében nemcsak azon kívül álló, önálló elemként, hanem a szerkezet részeként is megjelenhetnek. (A hagyományos novellában is találunk ilyen megoldásokat, azokban azonban az így felhasznált D vagy R részek egyértelműen vagy A, vagy P, vagy L, vagy T szegmentumoknak tarthatók, a modem novella azonban éppen úgy és azért alkalmazza a D és R szegmentumokat, hogy az így kapott részek ne neveztessenek egyértelműen A, P, L vagy T szegmentumoknak.)

13.2. A bemutatott novellapéldák többnyire követik a hagyományos csúcspontozó novellaszerkezetet, ezt azonban transzformálva, elrajzolva adják. Az elrajzolás módja különböző lehet, minden egyes esetben megfigyelhettük azonban azt, hogy a tisztán szerkezetinek tűnő változatok megnyilatkoznak a megfogalmazás, a stílus sok más összetevőjében, és az is világossá vált, hogy a változtatás legtöbbször ideológiai, eszmei, világnézeti jellegű. A leghatározottabb a világnézet szerkezetalakító szerepe Kosztolányinál és Nagy Lajosnál. Nagy Lajos tudatában van ennek, nem is tagadja ezt. Kosztolányi esztétikainak próbálja beállítani műfogását, de novellájából egyértelműen kiviláglik, hogy itt is egy világnézet az, amely determinálja a szerkezetet. Krúdy esetében a folyamat nem ilyen egyértelmű. Itt a világszemlélet egy kissé az író szándékai ellenére is az egész művet meghatározó tényezővé változik, az egzisztencialista izoláló ábrázolás hovatovább mindenre kiterjed. Ennek egy útközbeni terméke az elemzett novella. Móricz esetében – úgy látszik – a modernizálásnak egészen más az iránya, módszere és ennek következtében az eredménye is. Novellája első kétharmadában egy új technika (a képfolyamatosságú, filmszerű ábrázolás) kitűnő megjelenése bukkan fel, pompásan ideillő cselekményhez, helyszínhez társítva. Itt jelentős művészi felfedezések, megoldások figyelhetők meg, az alkotás egész szférájában. A zárórész hagyományos szerkesztési technikája azonban nem éri el ezt a szintet, megoldatlan, művészileg szándékolatlan ellentmondást éreztet az olvasóval.

13.3. A négy novella értékelése nem feladatom. Mégis, a szerkesztés vizsgálata alapján egy-egy megállapítást erről is tehetünk. Móricznál az említett szerkesztésbeli törés gyengíti a tökéletes zömű novella végét. Kosztolányinál az ideológia merev követése extrém eredménnyel jár (az őrült emberré kikiáltása). Nagy Lajos csak utópisztikus-formai megoldással tud optimista mondanivalót adni, és ez logikusan következik dezaktivizáló, deperszonalizáló ábrázolásmódjából. Mint novella, a legtökéletesebb, legegységesebb Krúdy alkotása, amely azonban átmeneti fokozat a modem novella felé, apróbb belső ellentmondásokkal, és ami több, az író által sem mindenben szándékolt, felismert művészi lehetőségekkel.

14. Talán mégsem üres retorika azonban az, ha a mindeddig elmondottakból két további következtetést vonunk le.

14.1. Ami az elemzést illeti, talán sikerült bizonyítani, hogy a szegmentum -szekvencia analízisével a műalkotások (jelen esetben a novellák) tartalmi-eszmei szövetét illetően is megfogalmazhatunk bizonyos megállapításokat, e módszer – avatottabb kézben – alkalmas a prózai művek analizálására.

14. 2. Másrészt az is kiderülhet a vizsgálatokból, hogy századunk magyar irodalmában a köztudottnál határozottabb mértékben számolhatunk modem szerkesztési tendenciák meglétével2. Ezek egymás közelében is egymástól viszonylag függetlenül, különböző utakon jöttek létre. A négy mű esetében világos, hogy különböző modernizáló elgondolásokat találunk bennük. És azt sem kell talán hosszasan bizonyítanom, hogy az itt (és másutt) kidolgozott modernebb eljárások ma is követhetők, folytathatók. A négy elemzett novella járható útjait mutatja a magyar széppróza korszerű alkotásai megteremtésének. Talán ezt a különben is élő felismerést sikerült egy kissé objektívabbá, dokumentálhatóbbá tenni a szegmentumszekvencia-analízis lehetőségeire való futólagos utalással.