A SZINDBÁD forgatása közben

BESZÉLGETÉS HUSZÁRIK ZOLTÁNNAL

Több mint négy évvel ezelőtt, 1966 nyarán mutattuk be a Filmvilág hasábjain, mint a pályakezdő filmesek egyik legtehetségesebbikét. Első rövidfilmje, az Elégia elkészülése adott akkor apropót a fiatal művész portréjának felvázolására.

Huszárik pályája azóta sem alakult szabályosan. A lassan negyven éves „fiatal rendező” tulajdonképpen csak most készül az első, igazán komoly erőpróbára: most forgatja első játékfilmjét Krúdy Szindbád-jából.

Pedig már 1949-ben felvették a Filmművészeti Főiskolára; egy időben úgy volt, hogy ösztöndíjjal Moszkvába küldik. 1952-ben váratlanul kitették a főiskoláról, s öt éven át pályamunkás, szobafestő, földműves, falusi népnevelő, biztosítási ügynök. rajzfilmes volt. 1957-ben került a filmgyárba — ügyelőnek. 1959-ben visszavették a főiskolára, ahol az azóta „legendásként” emlegetett Máriássy-osztály tagja lett. 1961-ben diplomázott, Elek Judit, Gábor Pál, Gyöngyössy Imre, Kardos Ferenc, Kézdi-Kovács Zsolt, Rózsa János és Szabó István évfolyamtársaként.

Ebből az osztálynévsorból is kitűnik, hogy évfolyamtársai közül Huszárik az utolsó, aki nagyjátékfilmesként debütál. Az 1961 óta eltelt kilenc esztendő alatt — néhány reklámfilmen és kevéssé fontos televíziós munkán kívül — mindössze három rövidfilmet készített: 1965-ben az Elégiá-t és 1969-ben az Amerigo Tót és a Capriccio című filmeket. (Igaz, mindhárom film nagydíjat nyert a hazai rövidfilmfesztiválon, és sikerrel szerepelt számos nemzetközi fesztiválon is.)

Szindbád – a rendező vázlatrajzán és Latinovits Zoltán megszemélyesítésében

A Szindbád, amit augusztusban kezdett forgatni Szlovákiában és Szentendrén, Huszárik Zoltánnak rendkívül régi filmterve; már az 1966-os Filmvilág-riportban említi, mint következő munkáját. A címszerepet Latinovits Zoltán játssza, mellette Ruttkay Éva, Dayka Margit, Dorián Ilona, Tanay Bella, Somogyi Erzsi, Benkhardt Ágostné, Meggyesi Mária, Balogh Zsuzsa, Szegedi Erika, Andai Györgyi, Bánsági Ildikó, Gábor Juli, Pardi Anna és mások személyesítik meg a szerelmes asszonyok és lányok hölgy-koszorúját. Operatőr: Sára Sándor.

A forgatás alkalmából a rendezővel folytatott beszélgetés során megpróbáltunk választ keresni ennek az elég szabálytalanul alakuló művészi pályának az általánosabb kérdéseire is.

— Miért tartott ilyen hosszú ideig a felkészülési periódus? Noha az Elégia óta a filmszakmában mindenki — kritikusok, pályatársak, stúdió vezetők — saját nemzedéke legígéretesebb tehetségei között tartották számon; vajon mi lehet az oka, hogy mégis csak most kerülhet sor a voltaképpeni pályakezdésre?

Czakó Anna és Latinovits Zoltán

— Ezt a kérdést —, ha nem is pontosan ilyen fogalmazásban — én is sokszor feltettem magamnak, mégsem tudom rá a biztos és precíz választ. Annak idején, a 66-os Filmvilág-riportot egy önarckép-vázlatommal illusztrálták. Grafikának nem volt túl jó, de kifejezett valami lényegeset rólam, s pályám további alakulásáról. A rajzról a kezek négyzetébe szorított arc néz az olvasóra. Ez lehet még az önvédelem reflexe; de most, hogy az évek távolából nézek önmagamra, ebben a rajzban már az állapot a lényeges; ennek az állapotnak már nem a kényszere, hanem egy megkeresett és vállalt művészi magatartás lehetősége. Egy befelé forduló, szemlélődő magatartásé. Az a filmes korosztály, amellyel együtt indultam, sajátos programmal jelentkezett. Olyan filmeket csináltak — az előttük járóknál frissebb szemlélettel, nagyon tehetségesen; ezért is arattak jogos sikereket —, amelyekben a direkt közéleti vonatkozások dominálnak. Korábban, amíg az indulat bennem is friss volt, én is reagáltam volna ezekre az évekre, hiszen átéltem ezt a periódust, s átélt engem a történelem; kifejeztük egymást: ő a gyakorlatával én meg ezzel a torokszorító kínnal, amivel megajándékozott. Ha a tételes fogalmazástól távolabb leszek, s lesz erőm és tehetségem ennek emberi relációit transzponáltabban körüljárni, akkor majd nyilván felteszem én is a magam kérdéseit. Hogy ez így van, s nem szándékos elszigetelődésről van szó, arra példa lehetne egy forgatókönyv-vázlatom, amit Daedalos és Ikaros címmel írtam, s amely arról a nemzedékről szól, amelyiket az új hit emelt magasba, s ugyanez kényszerített zuhanni is egy adott pillanatban. Ezt a forgatókönyvet ma már én magam sem tartom sikerültnek, éppen a tételszerűsége miatt. Azt a történelmi periódust bonyolultabbnak éreztem annál, semhogy egy filmen belül meg tudtam volna válaszolni. Talán ezért próbáltam általánosabb kérdések felé tájékozódni. Azok az alapfogalmak kezdtek izgatni, mint: élet, halál, elmúlás — és az a percnyi öröm, ami az ember életét a két fogalom között kitöltheti. Tulajdonképpen azok az alapkérdések ejtettek rabul, amelyekkel a művészet mindig is viaskodott. S hajtott egyúttal az a teljesíthetetlen becsvágy is, hogy megpróbáljam kutatni: mi lehet a „receptje” a minél gazdagabb emberi életnek... S mélységes meggyőződésem, hogy ezek az alapfogalmak — abban a jelrendszerben, ahogyan filmjeimben megjelentek — egyáltalán nem archaizálók; mindig megtalálható bennük a mára való utalás.

— Mire gondol pontosabban?

— Ilyen vagy olyan formában, más és más tematikai elképzelésbe ágyazva, az ember érzelmi életének elszegényedése, képzeletének elsatnyulása izgatott; áhítozva a gyermek naivitását, játékban való feloldódását. Áhítozva arra, ami József Attilának csak vágy lehetett — „Játszani is engedd szép komoly fiadat” —, s amivel Picasso máig is traktál: sorkatonái — a szépkeblű nők, a virágok — a győzelem bizonyosságával veszik fel a harcot a rossz, a kegyetlenség ellen. Benépesíteni a világot a szépség jeleivel, bízni a „ráolvasás” erejében, nevet adni félelmeinknek és álmainknak; — ezeknek a vágyaknak, gondoknak keresek kifejezést filmjeimben. Meghosszabbítani gyerekkorunkat, szabadon, merészen csapongva teremteni, mint a gyermek. A képzelet a teremtés első fázisa. Ha a képzeletben megformált dolgokat sokáig dajkálja az ember, előbb-utóbb valóság lesz belőlük. Hozzáadni a világ dolgaihoz valamit — nem tartom jelentéktelen vállalkozásnak. Rövidfilmjeimben, amiket Tóth János barátommal csináltunk, ennek az igyekezetnek próbáltunk hangot adni. Az Elégiá-ban a fájdalom, a Capriccio-ban a szertelenség, az Amerigo Tot-ban a teremtés, alkotás lélektani motívumai adták az érzelmi-gondolati indíttatást.

— S mi az oka, hogy az elmúlt kilenc esztendőben ilyen kevés filmet készített? Meglehet, hogy nagyjátékfilmes bemutatkozását objektív tényezők is késleltették; abban azonban egészen biztos vagyok, hogy — ha akar — rövidfilmet többet is csinálhatott volna...

Várhegyi Teréz

— Nem vagyok úgy és olyan értelemben gyakorló filmrendező, mint pályatársaim többsége. Az elmúlt években — a Szindbád-on kívül — készült két játékfilm-forgatókönyvem (az egyik Tersánszky Legenda a nyúlpaprikásról című művéből, a másik Mészöly Miklós egyik novellájából), amelyekből nem lett film. Valószínű, hogy jórészt miattam. Szívósabb hadakozással, kitartóbb vitakészséggel talán ezeket is leforgathattam volna. Naiv voltam és vagyok; azt hittem, az — kedvező fogadtatása megkönnyíti további vállalkozásaim sorát. Lassanként meg kellett értenem, hogy nem olyanfajta filmeket csinálok, ami sokaknak tetszik. Engem a kamarajellegű dolgok érdekelnek. S még sose verték szét a Zeneakadémiát az emberek egy kamara-koncerten. Említett filmterveim nem a szokásos, elfogadott — szociológus, vagy másként direkt-közéleti — módszerrel keresik a választ a humánum kérdéseire. Sem a Tersánszky-, sem a Mészöly-forgatókönyvemnek nincs direkt izgalma, izzó aktualitása, nem elégít ki tömeges ízlést és igényt; reménye sincs rá, hogy tömegek özönlenek majd a mozipénztárakhoz. Tehát óhatatlanul periférikusabb helyet kap a filmcsinálásban. Ami pedig rövidfilmjeim viszonylag csekély számát illeti: elég nehezen, kínlódva dolgozom; másoknál több időt töltök egy film megcsinálásával.

— Ha jól tudom, csaknem tíz éve dédelgetett terve a Szindbád megfilmesítése. Mi az, ami ilyen mélyen megérintette a Krúdy-életműben?

— Krúdy eredetileg olyasféle természetű írónak indult — vagy olyanná szeretett volna válni — mint Ady. Ezt a közéleti vátesz-szerepet nem sikerült, vagy csak félig-meddig sikerült végigélnie. De érdemes elővenni 1919-es, zseniális riportjait: legalább akkora erejűek — sőt: szerintem lényegesen jobbak — mint Móricz sokat idézett riport-remeklései. Aztán amikor Krúdy — valószínűleg személyiségéből fakadó, alkati okoknál fogva — ebből a közéleti szerepből kiszorult, roppant szellemi erejével egy örök beltenyészet, az érzelmi élet mikroklímájának vizsgálata felé fordult. Számomra elhatározó jelentőségű volt a találkozás a Krúdy-életművel; az előbbiekben talán már arra is válaszoltam, hogy mi a vonzódás, a vélt szellemi rokonság alapoka. Rabul ejtett Krúdy utánozhatatlan prózanyelve — a magyar költészet egyik csúcsteljesítménye — is. Szellemi tájékozódásom alaprétege a költészet; mindig ez izgatott: a költői jelentés többszólamúsága. Hogy a líra nemcsak azt jelenti, amiről a vers szól, hanem azt is, ami a Titok az emberben, amit csakis a költészettel lehet megnyitni. Krúdy ezt a szinte neurotikus érzékenységet jelenti számomra. Az átlényegítés gazdagságát. Nála minden, ami nem is emberszabású, valahogy magától értetődően emberivé lesz. Valami konok és természetes kapcsolatot tud teremteni egészen távoli dolgok között ...

— S a filmművészetben? Filmrendező kedvencei vagy példaképei között számon tart-e valakit, aki hasonló művészi magatartást vagy törekvést képvisel?

— Senkit. Legkedvesebb rendezőm kezdettől fogva Bunuel. Ha megpróbálok a magam számára művészi magatartás-modellt, eszményképet keresni, Krúdy mellett Éluard az. Nagy avantgarde-költőként indult, és olyan kristálytisztán realista, amilyen én is szeretnék lenni, ő szolgált példával arra, hogy a realizmus hogyan őrizheti meg és gazdagíthatja önmagát azokkal a távlatokkal, amivel az avantgarde a lírát megajándékozta. Éluard realizmusában szervesen jelen van az avantgarde minden vívmánya; ahogyan Bunuel későbbi realista remekműveiben is jelen van az Andaluziai kutya „veszett” avantgardizmusa...

— Jól értettem? A mai Bunuelt realistának tartja?

— Igen. A magam részéről én minden valamire való művet realistának tartok. A művelődéstörténet később korrigálni is szokta a pillanatnyi sablonos kategorizálásokat. Az impresszionisták láttán, akik valaha olyan felháborítóan avantgarde-ok voltak, hogy be sem engedték őket a szalonokba; — ma eszünkbe sem jutnak a korabeli esztétikai kiátkozások. Számomra ők ma nem impresszionisták — egyszerűen festők, akik valami fontosat közölnek a világról, a valóságról. A valódi értékek olyan mértékben válnak egyetemessé, hogy idővel ledobják magukról az esztétikai címkéket, a stílus-problémák megszűnnek. Valami olyan filmnyelvhez szeretnék eljutni, hogy ezek a ma nagyon modernnek ható eszközök hétköznapiasan természetesek legyenek. Ezt a filmnyelvet addig kell manipulálni, amíg képes lesz szimbólum-rendszerré válni. Valahogy úgy, ahogyan a beszélt nyelv — tartalmi vonatkozásban — egyszersmind szimbólum-rendszer is: a kakas — hajnal; a galamb — béke stb. Jó lenne újra kánonikus érvényű művészetet csinálni. Azt hiszem, ez a kor hivatott erre. Hogy végre ne csak szétszabdaljuk, hanem össze is rakjuk a fogalmakat. Minden avantgarde, minden „izmus” lényege, hogy a maga speciális nézőpontjából ad abszurdum vitte a kiválasztott problémát. Most talán már a szintézis megteremtésére volna szükség...

Latinovits Zoltán

De borzasztóan belementünk az esztétizálásba, amihez nem értek. Tulajdonképpen nem érdekel az esztétizálás. Amint kimondok valamit, hamisnak, okoskodónak érzem. Valahogy idegenek a saját szavaim, ha megpróbálok kerek mondatokba fogalmazni valamit, amit érzek, és amit képekkel néha talán sikerül kifejeznem...

— A készülő film felfogása szerint milyen lesz Szindbád figurája?

— Szindbád modern Odysseus, átszínezve, feldúsítva a művelődéstörténetileg utána következő nagy figurákkal, Casanovától Gargantuáig, Don Quijoteig, Don Juanig. A nagy életélvezők mítoszának egyik megtestesítője. Valójában keserű figura, mert az örökös helyváltoztatásban — ami voltaképpen a szintézis-igény következménye: minél teljesebben birtokba venni a világot — nem marad ideje arra, hogy szilárd értékrendszert alkosson, soha nincs szinkronban önmagával. Az állandó hely-változtatás mögött nincs más, mint maximalista igényű hely-keresés; félelem a megállapodás, a betokosodás veszélyeitől.

— Miért tartja modern, tehát korszerű figurának a Szindbádot?

— Mert tetszik a kereső nyugtalansága, mert konzekvensen elégedetlen azzal, amit az élet nyújt neki; fölébe akar kerülni, örökösen meg akarja haladni jelen adottságait és jelenlegi önmagát. Szindbád maga az állandó mozgás, helyváltoztatás, átminősítés.

— Milyen gondokat okozott, hogy — pályáján most először — színészekkel dolgozik? Pontosabban: azt a stilizációt, amit eddigi rövidfilmjeiben megvalósított, illetve azt a stilizációt, amit Krúdy verbális eszközökkel teremtett meg, hogyan lehet a színészi stílusban érvényesíteni?

— Kicsit féltem a színészektől; eddig csak hóembereket kellett instruálnom ... Kezdő rendezőnek ritkán adatik ekkora szerencse: Latinovits személyében olyan színésszel sikerült találkoznom, aki ügyszeretetben, analízisben, türelemben, stílusérzékben, a figura sorsát átélő érzékenységében eszményi partner. A Krúdy-világ transzponálása nehéz, borotvaélen mozgó vállalkozás; ha sikerül megteremteni az egyensúlyt, az felerészben az ő, felerészben az operatőr, Sára Sándor érdeme lesz. Sárát eddigi legjelentősebb filmjei nyomán móriczi ihletésű nagyrealistának könyvelték el, pedig megvan benne a készség erre az összetettebb, illékonyabb ábrázolásmódra is. Sokan elfelejtették, hogy Sára akkor csinált avantgarde-jellegű, szürrealizmus felé tapogatódzó dolgokat (például a Virágát a napnak című kisfilmje, vagy bizonyos forgatókönyv-vázlatai), amikor nálunk ezzel szinte még senki sem kísérletezett. A Szindbád tehát számára nem valami merőben újszerű feladat, csak alkalom a folytatásra.

Egy jelenet a filmben — és a rendező vázlatfüzetében

— Nem válaszolt konkrétan a kérdésre: hogyan lehet stilizálttá tenni a színészi játékstílust?

— Nem feleltem konkrétan, mert a forgatásnál nem elvi stiláris kérdéseken vitatkozunk, hanem adott, konkrét jeleneteket vesszünk fel, eleven színészekkel. A figurák és a szituációk Krúdynál — az ő sajátos stílromantikus stílusába ágyazva — rendkívül elevenek, reálisak. Egy irodalomtörténész, aki Krúdy-monográfián dolgozik, kinyomozta, hogy ezek a valószínűtlenül szép nevű emberek, akik mintha csakis a költészet birodalmában létezhetnének — mind itt éltek a korabeli Magyarországon: szerepelnek a bejelentő-könyvekben Azt az elvet próbáljuk követni, amit az irodalmi anyag reprezentál. A szürrealizmus olyan, mint az eső: valami megfoghatatlanból — a felhőből — jön, de a földet veri. Egyszerre kell megmaradnunk a natúránál, a realitásban — s fölülemelkedni rajta. Állapotokat, pozíciókat, gesztusokat rögzítünk. A tárgyak, a tárgyi elemek, az ételek a szertartásos étkezések, a maguk konkrétságával — megfelelő együttesbe állítva — új minőséggé állhatnak össze. A legkisebb sejtben is benne van a teljes organizmus, még a gondolkodás eleme is... Iskolás dolog lenne megpróbálni egy-az-egyben képre fordítani Krúdy nyelvi bravúrjait. Feladatunk a Krúdy-mű szellemiségének megkeresése. Azt a fajta érzékeny pszichózist, s az állandó dinamikát, elmozdulást kell érzékeltetnünk, azokat az illékony hangulatokat, ízeket, színeket, azt a villódzó neuraszténiát kell megteremtenünk, amely ugyanolyan ritmusban dobol a néző idegrendszerén, mint Krúdy írása. Ehhez természetesen segítségül hívtuk a képzőművészetet is — a Krúdy előttit és utánit — utalások, rekvizitumok formájában... A filmmel nem stílustörténeti problémákat akarunk tisztázni; stiláris szempontból egyáltalán nem is lesz egységes mű. Ahol kell, stilizáltan szürreális, másutt realista, vagy köznapi, vagy drámai lesz. Számomra a művészi munka nem stílusproblémák megoldása. Ha szerénytelenül reménykedem, abban bízom, hogy mű lesz — tehát realista: elmond valamit az emberről, a világról, az élet és az elmúlás misztériumáról...

ZSUGÁN ISTVÁN

(Filmvilág, 1970/18. /szeptember 15./ 9-14. p.)