A világ változás ugyan, de a művész számára úgy, ahogy van, minden megnyilvánulásában még nem elég gyors változás. Babits tehát szükségét érzi, hogy kiragadja azokat a mozzanatokat, melyek gyors lepergésükkel hamar elszáguldanak előttünk, szinte nem is vagyunk képesek rájuk, egyes mozzanataikra koncentrálni a tekintetünket. Az újabb és újabb észleletek gyors egymásutánja összefüggésben van azzal a mohósággal, mellyel Babits is fiatalkori költeményeiben, mint a XX. század siető embere, meg akarja ismerni az egész világot, s erre nem a dolgok mélyére való hatolást választja (nem a szubsztanciák metafizikai megismerését), hanem a felület széles leplének élvezését. Nem akarja fellebbenteni a titkok fátylát, mert a fátyol, a dolgok megnyilatkozása sokkal érdekesebb, mint az alatta rejlő lényeg.²

Ezért fordul az utazás benyomások tömegét nyujtó és a benyomások tömegét elhomályosító mozgalmassága felé.
   

Az újabb és újabb benyomások vágya lüktet a következő versben is
   

Hazájából is éppen az élet lassú üteme miatt vágyik el Párizsba.
 

Vagy Amerikába:
 

Máshol, mint a benyomások egymásutánját meggyorsító módszert, a film dinamikájának érzékeltetését alkalmazza, például a Mozgófénykép c. versben. A mozzanatok kapcsolódnak ugyan egymáshoz, oki és okozati összefüggésben vannak; az egész történet egy amerikai lányszöktetést beszél el, de pillanatig sem kelti azt az érzést bennünk, hogy maga a lányszöktetés a fontos. Épúgy lehetne a vers tárgya: gangsterek üldözése a chikágói utcán, vagy valami más, mozgalmasságot szuggeráló tartalom. A fontos ebben a versben a gyors lepergés érzékeltetése, erre szolgál a verssorok daktiluszi lüktetése, sőt még a gyakori ismétlés is, mely azt érzékelteti, hogy közben feltartóztathatatlanul halad az idő, az üldöző apa egyre közelebb jut a szökevényekhez.
   

Mennyire másképpen érzékelteti a mozgalmasságot, az élet megállíthatatlanságát Mécs László a Rohanás a tavaszban c. költeményében. Ez a felfogás a mozgalmasság mögé egy örök, súlyos problémát állít, az emberi élet mulandóságát. Mécs László versében él a meg állás, a perc megtartásának vágya, ha tudja is, hogy hiába, ellene akar szegülni a könyörtelen dinamizmusnak.
 

Juhász Gyulánál is megtaláljuk az életen való változtatás kívánását utazásvágy formájában, de mint elvágyó bús hangulatot. Az új környezettől megnyugtatást remél.
 

Ez a vágy nem az élettől örökké új benyomásokat követelő ember utaznivágyása. Az életben megfáradt lélek nyugalomkeresése. Talán a sírban.
 

Az utazás vágya Kosztolányiban is él. Mint sejtelmes vágy a gyermekkor naív világába visszavetítve A szegény kisgyermek panaszai-ban, egyelőre csak képzeletben: térképen.
 

A Számadás c. kötetében ( 1935) néhány verset áldoz úti benyomásainak. A megváltozott környezet, emberek itt is az élet színességét jelentik, de a mozgalmasság a már ötvenéves költőben felkelti az elmult ifjúság utáni vágyakozást. Bolognában:
 

Az utazáson kívül a szerencsejáték izgalma is felfokozza az élettempót. Az utazás mozgalmassága kívülről jövő benyomásokat nyujt, ez a dinamizmus belülről, a lélekből fakad. Az impresszionizmus szempontjából azzal egyenrangú, de a líra természetének még jobban megfelel. Az impresszionista lírikust a belső és külső mozgalmasságok egyformán érdeklik. Kosztolányi a kártyajátékos lelki állapotába belehelyezkedve több – kis kötetet kitevő – versben örökíti meg a felfokozott ritmusú élettempót. A kártya hív.
 
 

A kártyásnak egész életét ez a bizonytalan, változó titok jelenti.
 

Az irodalom lényegével már sokkal kevésbbé illik össze az impresszionizmusnak – a festészeti impresszionizmusból megállapított — második jellemvonása: a változásból egyetlen pillanatot kiragadva annak lelki benyomását nyujtani. Az ilyen ábrázolásmód inkább festői. A kép sokkal jobban létre tudja hozni az egymásmellettiséget, egy időponti hatást, egységes hangulatba való olvadást. (Ilyen egységbeolvadáson természetesen sohasem a benyomásban résztvevő elemek kompozícióját kell értenünk, hanem valami lélekben létrejövő hangulati egységet.) „Látott, hallott, érzett egyszerűen egymás mellé kerül, a költő a külső benyomásokat elősorolja, s ami ezeket összetartja, az a költő hangulata, maga-odaadása...” ³ Véletlenül jövő, összefüggéstelen élményrészecskék kerülnek így egymás mellé, s hozzájuk fűződnek az írónak a benyomásokra való lelki reakciói.
 

Vagy Juhász Gyulánál.
 

A hangbenyomások köréből is lehet anyagot venni az ilyen ábrázoláshoz:
 

A magában teljesen kielégítő pillanatnyi benyomást azonban lehet tovább is fejleszteni, ugyanazt a képet többféleképpen, minden oldalról bemutatni.⁴ Így ábrázolja Babits a vásár mozgalmasságát, zűrzavarát több versszakon keresztül, s az egész olyan, mintha a tolongásba keveredve hol ez, hol az a kép kötné le.
 

Ennek az ábrázolásmódnak a festészettel való rokonságát mutatja Babits Mihály néhány verse (Paysages intimes stb.), pl. A csendéletekből közös cím alá foglalt két költeménye.
 

Ugyancsak a festészet hatása az, hogy Juhász Gyula Giorgione képeiről ír szonettet.(De ír Gauguin, Rippl Rónai és más festők képéről is.)
 

Babitsot is megihletik a képtári séták. (Pictor ignotus stb.) A festészet hatását mutatja nála is a színeknek juttatott jelentős szerep. Egyik versében szinte értekezést ír a színek fontosságáról:
 

Kosztolányit is különös varázzsal ragadják meg a színek:
 

De ez még csak mind a külvilág hatása volt, vagy a hatás újra felidézése. A pillanat kiragadásának van egy másik módszere, egy bizonyos sűrítés-szerű, mikor az ember egyetlen szempillantás alatt válságokat él át. Lelki folyamatából van kiszakítva egy darab, de ebben benne él egész egzisztenciája.⁵ A közeledő halál érzése teremt ilyen perceket vagy a halálfélelem.
 

Vagy ahogy Kosztolányi a Mint aki a sínek közé esett c. versben, mely A szegény kisgyermek panaszai-t bevezeti, azt a megfoghatatlan élményt érzékelteti, mikor az élet titok-lakatja kipattan:
 

Passzív impresszió-felfogása kizár minden olyat, ami a megragadott (vagy inkább őt megragadó) benyomás alakítására késztetné. Nem folyamodik tehát a kompozíció jól bevált eszközéhez, hanem más megoldást keres. Ilyen megoldás az, hogy például a drámában lazán összefűzött képsorozatokat alkot. Ezek a képek mind bizonyos hangulati egységben vannak megszerkesztve, néhány vonással ábrázolják a szereplő személyeket, bemutatják a környezetet, sokszor a környezetre nagyobb súlyt vetnek, mint magukra a szereplőkre. Nem eseményeket ábrázolnak ezek a jelenetek, csupán arra szolgálnak, hogy egy embertípust, egy társadalmi osztályt vagy családot bemutassanak.⁶ Ilyen széteső, képekre töredező kompozíciója (vagy inkább komponálatlansága) van Szomory Dezső A Nagyasszony c. drámájának. Mária Terézia uralkodásának idejében játszik a darab, főszerepelője is ő: a „Nagyasszony”. Első pillantásra az tűnik fel, hogy rengeteg szereplője van: főhercegek, hercegek, a királynő tanácsadói, udvarhölgyei, testőrök, művészek. Itt van Mozart, Haydn, Gluck, Metastasio, csupán azért, hogy a pompát emeljék, s Bessenyei, Orczy, Bacsányi, Báróczy, a magyar testőr-írok. Az udvar mozgalmasságát, színpompáját, csillogását viszi a színpadra, de ezek mellett laza erkölcseit is. Cselekvény természetesen nincsen benne semmi, szinte az udvar mindennapi élete hullámzik a színpadon. Az egyes mozzanatok összefüggés nélkül követik egymást, sem megokolásuk nincsen, sem kövretkezményük. Ezért mondj a róla Heinrich Gusztáv:⁷ „...mintha ollózás lenne Mühlbach Lujza hírhedt történeti regényeiből: Maria Theresia und ihr Hof; és Kaiser Joseph der Zweite und sein Hof. De az írónőnél van némi kapcsolat az egyes történeti képek között, a magyar darab össze-vissza dobott, összefüggéstelen jelenetek sorozata, valóságos mozi...” S valóban cél felé törés, valamilyen szándék tervszerű megvalósítása sehol sincs a darabban. Mária Terézia cselekszik, ahogy a napi események megkövetelik. Törődik országainak sorsával (a háttérben szerepel az 1764. évi pozsonyi országgyűlés), látjuk Mária Terézia uralkodásának szándékait, pl. a jobbágyság helyzetén való segítést, a katolicizmus Magyarországon való nagyobb elterjedésének szorgalmazását, de sehol ezeknek valami tervszerű, következetes megvalósítására való törekvést. Mária Terézia csak tárgyal és címeket adományoz. Ha történik is közben valami, arról csupán félmondatokban beszélnek. Nincsen sehol középpontiság, ami egységesíteni tudná a királynő jellemét. Nincsen probléma, aminek feszültté kellene a levegőt tennie, a dráma nem old meg semmit. Látjuk benne Mária Teréziát, mint férje hűtlensége miatt szenvedő asszonyt, aki vetélytársnője jelmezéhez hasonló öltözetben megy el az Esterházy herceg által rendezett álarcos kerti ünnepélyre, mint gyermekei nevelésére gondot fordító anyát s udvara laza erkölcsein javítni akaró királynőt, akinek külön rendőrminisztere van, hogy mindenkiről, még cselédeiről és katonáiról is számot adjon neki, ki kivel szóőszerelmi viszonyt. A dráma után nem marad meg az emberben más, csupán az udvari élet nyüzsgése. Mária Terézia sem emelkedik ki belőle, mint irányító, uralkodó hatalom, ő is csak egy szereplő a többi báb között.

A kompozíció meglazítását azonban másféleképpen is el lehet érni. Az író nem különböző képeket fűz össze, hanem ugyanannak a témának variációit. Ha színdarabról van szó, a szerző kis – ugyanazt a problémát más színezésben bemutató, de önmagukban véve is kerek – jeleneteket sorakoztat fel. Ilyen pl. Wedekind Erdgeist-jában a démoni nő ábrázolása, aki egymásután több férfit kerget halálba.⁸ Az ilyen jeleneteket a végtelenségig lehetne egymáshoz fűzni,, s a végén vagy happy-endes befejezéssel feloldani, vagy pedig kiábrándult lemondással, esetleg lelki összeomlással lezárni.

Krúdy Gyula regénynek nem nevezhető, de novellánál mégis többet adó elbeszéléssorozataiban is az ilyen szerkesztésmód az uralkodó. Például a Szindbád-könyvekben. Az alaptéma a szerelem, két ember találkozása, rövid együttlétük, s aztán az elválás, ami után csak az emlékek maradnak meg. Ugyanez ismétlődik meg Szindbád számtalan kalandján keresztül. A nő keresése, aki magához tudná láncolni, de mivel egyikben sem találja meg ezt a megváltó erőt, mindeniktől el kell válnia, szomorú lemondással, de mégis egy-két kellemes óra búsítóan-derűs emlékével. Újra elindul keresni s újra nem találni.

Krúdy Gyula e munkáiban már látjuk a szigorú forma felbontásának, az éles határvonalak elmosásának még egy másik módszerét is. Az impresszionista festészetben a körvonalak elmosásának egyik legjellegzetesebb módja a távolról való szemlélés volt. A levegőről megállapították, hogy nem tökéletesen átlátszó, a távoli tárgyak elmosódottsága éppen ezért lehet természetes benyomás. Az író számára is kínálkozik ilyen jó, ködös elmosódottságot (esetleg félhomályt) terjesztő közeg: az idő. A régi események, rég elmult érzések nem élnek olyan élesen a tudatunkban, át tudjuk őket tekinteni egyetlen pillantással, csak éppen fel kell idézni az emlékezetünkben, hiszen mindig ott élnek lelkünk tudattalan rétegébe ágyazva. Az író tehát nem a körülötte zajló események felé fordul, nem friss élményeiről számol be, hanem emlékképeket idéz fel, s hogy szeszélyes jelentkezésüket ne zavarja, nem visz egységes rendszert beléjük, nem komponálja egésszé őket. Az ilyen visszaemlékezés, mikor az ember engedi, hogy emlékképei szinte elárasszák, csendes, félálomszerű lelkiállapotba ringat, valami félig reális, de a valóságban nem létező világba visz, ahol sok minden lehetséges, ami éber állapotban lehetetlen volna. Térbeli és időbeli távolságok elmosódnak, a mult az átélésben jelen lesz, a jelen pedig multtá távolodik. Szindbád az emlékezés tengerének hajósa. Eszébe jut, hogy felkeresse régi kedveseit, s ebben a félálomszerű hangulatban indul el. Szindbád utazásaiban az egyetlen témát variáló jelenetek összefűzése és az emlékezésből folyó körvonalelmosás együtt szerepel.

Az impresszionista festészetnél említettük azt a felfogást, hogy . a dolgok tiszta, pillanatnyi benyomásának megragadását akadályozzák azok az ismeretek, melyeket már előbb szereztünk róluk. Az érzékelés létrejöttekor asszociációk ébrednek fel bennünk: friss érzékelésünkhöz hozzájárulnak ezek a már meglévő tapasztalatok is. Az impresszionizmus szeretné ezeket a tapasztalatokat teljesen kizárni, ezért nem alkalmazza a festő a konvencionális színeket, mikor adott esetben ő mást lát. Valami egészen friss, a tapasztalásoktól mentesített érzékenység kellene ehhez, hogy az érzékelés tiszta örömét vagy más hangulatát élvezhessük. Ilyen kor, a tapasztalatokban szegényebb – ha tőlük nem is teljesen mentes – gyermekkor. Ezért idézi Kosztolányi gyermekkorának emlékeit A szegény kisgyermek panaszai-ban.

A szegény kisgyermek titkokat kereső szemmel merül el a világban. Bizalommal vagy- félelemmel töltik el lelkét az emberek, a tár gyak. Az orvosban szinte magasabbrendű lényt lát.
 

A sötétségtől és az abban lappangó titokzatos hatalmaktól retteg, mert:
 

A művészet középpontjába az ember áll, s az emberábrázolás az impresszionista művészetben sem vesztheti el nagy jelentőségét. Az ember azonban sohasem külső megjelenés, sohasem pillanatnyi benyomást nyujtó tárgy, nem a színek és fényelhelyezési problémák magánviselője, az ember lélek, titokzatos belsőség, melynek lényegébe kell hatolni, különben kisiklik a művész kezéből. A festészetben kidolgoztak a művészek bizonyosfajta emberábrázolást: a szemléletet az arcra irányították, a főbb vonásokat kiemelték, s különösen a szemnek juttattak igen fontos szerepet.⁹ Ezzel a kiemeléssel, leegyszerűsítéssel eleget tettek az egy tekintettel való felfogás követelményének is. Az emberi lélek mélységeinek megismerését az intuícióra bízták, mely ugyan távol áll a pozitivista megismerési módszertől, sőt éppen annak elégtelensége hívta életre, de a művészetnek, a külszínnél mélyebbre hatolási törekvésében segítségére sietett. A szem tehát valóban a lélek tükrévé válik, az emberábrázolásban a legfontosabb szerepet nyeri el.

Rippl-Rónai József például a következőket írja Ady Endre szemeiről: „Csak a szemeit megrajzolva hasonló Adyt kapnánk.” Mindent meg lehet látni a szemeiben: „a gőgös mokány legényt, a széthulló magyarság tragikus szimbólumát. Sokat beszéltek Párisról, az itthoni életről is, ...” „Szemében benne van a sokszor megsebzett, igazságtalanul megbántott.” De nemcsak a szeme, a szája is sokmindent elárul. Rippl-Rónai így folytatja: „Csak a szája formája, a nagyon vastag nyelve volt még ennyire kifejező.” ¹⁰

Az emberi lélek felé fordulás eredményezi aztán, hogy az impresszionista költészet nem süllyed a puszta tájképfestés egyhangúságába és szürkeségébe.

A külső világ jelenségei azonkívül, hogy értelmünket foglalkoztatják, fínom, meghatározhatatlan rezgéseket is keltenek fel bennünk, s az impresszionista költészet ezekre a fínom rezgésekre irányítja a figyelmét. E lelki megrezdüléseket bizonyos szavakban ki nem fejezhető fínomság jellemzi, olyan érzés, amilyet a zene vált ki belőlünk. S érzékeltetésére is a zene a legalkalmasabb. Mivel a nyelvnek bizonyos zenei, pusztán hangalakja által is érzelmi és hangulati színezete van, segítségére siet a költőnek. A ritmus lágy vagy keményebb, lassúbb vagy gyorsabb hullámzása, de különösen a rím is ezt a zenei hatást segíti elő. Az impresszionizmus formalazításának, ha tisztán külső formáról lenne szó, a szabadvers felelne meg, ahol a vers szakokba való tömörülése s a rímnek a versszakokat összefogó kapcsa, tehát a versforma bilincse lehull a mondanivaló testéről. De a versnek ilyen zenei módon, a forma szigorú keretei közé (igen kedvelt műfaj a szonett) szorítása nem, akadály a körvonalak, a pontos értelmi jelentés elhalványításában. Ezt a vers zeneisége teszi meg. A ritmus, a rímek szerény, de erőteljes kicsendülése annyira magára vonja figyelmünket, hogy a szavak jelentésére nem tudunk annyira figyelni.¹¹ S ez a jó impresszionista versnél nem is jelent hátrányt. Azt a hangulatot, azt a lelki megrezdülést, ami a költemény igazi célja, nem a szavak értelme, mindennapi jelentése, hanem hangalakja, dallamos zengése adja meg. Legszebb, szinte utólérhetetlen mintája ennek a zenei versnek Verlaine híres Chanson d'automneja. S hogy mennyire nemcsak a dallamos francia nyelv képes az ősz hangulatát ilyen művészi hangfestéssel érzékeltetni, azt Tóth Árpádnak, az eredetivel teljesen egyenértékű fordítása mutatja
 

De nemcsak a franciából fordított verseiben találjuk meg ezt a hangulatot tökéletesen kifejező zeneiséget. Körúti hajnal c. költeményében a harangoknak távolhól jövő finom zengését érzékelteti zeneileg is tökéletesen:
 

A sorssal való elégedetlenséget s az elvágyódást sem lehet szebben elénk tárni, mint a következő soroknak a repülés suhogását és lebegését utánzó szavaival.
 

A benyomásokat örömmel fogadó impresszionizmus, mint különösen hatásos esztétikai élvezetet nyujtó érzékléseket fogadja be az illatokat. „A dolgok egészen új megnyilatkozása”, „s miért ne adhatnának a szagok a plátói eszméről csakolyan-intuíciót, mint színek?” mondja Babits.¹⁶ Spencerre hivatkozik, hogy „a szagok dinamikai téráthaladó tevékenységek, az alany, tárgy és környezet háromrétűen bonyolódott termékei”, épúgy, mint a színek. S miért ne lennének „zöld, vörös, stb. szagok, mint vörös, fehér hangok, s vannak piano, forte, harmonikus, diszharmonikus és ordító, rikító szagok is”. Vagy tapintóérzékkel társítva: „selymes, bársonyos szagok”. A fény és illat ilyen társulását fejezi ki Tóth Árpád.
 

Vagy fordítva: illat-hang:
 

A zeneiség, a ritmus kifejező lüktetése s a szinesztézis mind olyan megrezdüléseket akar felkelteni az olvasóban, melyeket tisztán a tartalom, a szavak jelentése által nem lehet közvetíteni. A költő lelkében is, mint homályos, nem egészen tudatos érzések, sokszor ösztönös felindulások élnek. Ezeknek a homályos érzelmi tartalmaknak egyedüli kifejezői a három említett módszeren kívül még a különös jelzők, újszerű összetételek, megszokott szavak új jelentésben való alkalmazása. Ilyenek különösen Ady költészetében fordulnak elő szép számmal. Hogy csak néhányat idézzünk: magtalan álmok; örömzászlós boldog vándorok; dért sírt reám mindig az égbolt; vágy-keselyű. A halált pedig: szent Halálnak, szent átkozottnak nevezi. Jellemző, hogy ezek a kifejezések egyetlen, véletlenül felnyitott oldalon (Ady Összes versei. 45. l.) lévő három versből valók, s éppen csak a szokatlanabbak. Természetesen ezek közül némelyik túl van azon a határon, hogy még az impresszionizmushoz számíthassuk. Ezt a jelenséget, mely abban nyilvánul meg, hogy a kifejezés a jelentéstől független és önmagában véve is jelentős tényezővé válik, Horváth János stílromantikának nevezi, s szembeállítja a szintén ő általa elnevezett stílrealizmussal.¹⁷

A stílrealizmus pontos, szabályos közlésre törekszik, s értéke csak a tartalmában van. Az átlátszóság a jellemzője, s az, hogy szemét folyton a kifejezendő modellre szegzi. Eszközeit a kész, ismert nyelvkincsből veszi, s ezáltal szélesebb körhöz tud szólni, s leginkább a nemzeti versidomban érzi magát otthon.¹⁸ A stílromantika pedig a művészi hatás fokozására választékos, keresett, sőt mesterkélt és précieux stílust hoz létre, a gondolatot néha el is hanyagolja. Nyelve sohasem köznapi, a közhasználatú nyelvanyagot módosítja, s többnyire az idegen versformákat kedveli. E tulajdonságai miatt . inkább szűkebb körhöz szól.¹⁹ Az előbbi stílusfajtának Csokonai, Petőfi, Arany a legnagyobb képviselői irodalmunkban, az utóbbinak Baróti Szabó Dávid, Kazinczy, Kölcsey, Berzsenyi és Vörösmarty. A nyugatosokra a stílromantika jegyeit látja jellemzőnek, s azt, hogy e költői csoport Csokonait és Petőfit is elődei közé sorolja, míg például Vörösmartyt nem, pusztán politikai pártállás következményének tekinti.

A pozitivizmus szigorúan elválasztotta az emberileg megismerhetőt a megismerhetetlentől. Ez utóbbinak kutatásáról lemondott. Kiképezett tehát egy látszatvilágot, ami mögött titokzatos valamik vannak. Sőt a materializmus ezeket is elvetendőnek tartotta, és pusztán az anyagi megnyilvánulásokra korlátozta a világot.

Az ilyen beállítottság meg a változandóságra irányuló megismerési tevékenység azonban nem elégíti ki a költőt, aki minden titok ismerője szeretne lenni. A lélek az élet értelmét keresi, s mivel legnagyobb útbaigazítójától, az igazi vallásos hittől is meg van fosztva, nem talál semmi magasabb életirányító célt. Kénytelen tehát az élet kultuszát követni. Ez egyik oldalon a szépség „vallását” állítja fel, a másikon pedig bizonyos panteisztikus hitet alakít ki. Ez a hit antropomorfizmusban csúcsosodik ki. A tudomány megfoszthatja az ismeretet minden antropomorfizálástól, hogy tárgyilagosan tudjon szemlélni, de a művészetnek éppen arra van szüksége, hogy a világból is emberségünk tükröződjék vissza. És éppen ezt a tárgy és ember között létrejövő kapcsolatot, mint életvalóságot érzi meg a művész.²⁰ „Az Életnek az összes jelenségekben közös és ugyanegy létezésének érzése ez”, s ennek az észrevevése és másolása a feladata. Ezt a létezést nem magyarázza sem anyagnak, sem szellemnek, hanem „a jelenségekben közvetlenül érzékeli”, és ezáltal észreveszi „minden egyesben az egészet”. (A létezést.) Az életet misztériumnak nézi, de nem hosszas tapasztalat eredményeként, hanem egyes jelenségekből csapja meg hirtelen, s ez az érzés „minden emberi lehetőség csúcsa”. A művészet Balázs Béla szerint mindenütt a vallás melegágyában nőtt fel, a művészi látás- és és életmód kultuszából támadhat egy művészvallás, ennek a létezéscsodának (Istennek, szubsztanciának, vagy akárminek) mindenben való benneérzése.²¹ Ennek a művészvallásnak még megvan az a tulajdonsága is, hogy „mindennél pozitívabb”, mert minden analízis, „spekuláció és mithoszok nélkül csupán a jelenségek közvetlen érzékiségében érzi és ábrázolja az életmisztériumot”.²²

Ennek a mindent átlelkesítő életmisztériumnak megérzése – ha nem is vall tudatosan efféle művészvallást – hozza magával, hogy az élettelen tárgyak is megelevenednek, szinte emberivé, de legalább is élővé válnak a költő szemében. Ennek a megérzésnek kifejezése teszi a dolgok ilyen körülírását érzékeinket megragadó, életteljes ábrázolássá. A dolgok mozognak, mint az élőlények és éreznek is. Lelkük van. De ez a lélek nem szellemi magasságok, elvontságok, szubsztanciák felé tör, hanem csak önmagában van értelme, mint tárgytalan öröm, bánat, félelem hordozójának.

Jó példa rá Tóth Árpád bensőséges tájleírása.
 

A szép idő örömet, életkedvet önt az emberbe. Az örömet, mozgásra ingerlő hatását Babits a természetre is átvetíti.
 

Kosztolányi az estét is meglelkesíti, boldogan játszó szerecsengyerekhez hasonlítja. Ezzel mintegy kifejezi azt a boldogságot, amelyet gyermekkorában a családi otthon meghitt esti foglalkozásai nyujtottak.
 

A megszemélyesítéssel, emberségünknek a külvilágba való vetítésével összefügg az impresszionizmusból fejlődő, de rajta túl növő kifejezési eszköz és mód, a szimbolizmus. Az impresszionizmus és szimbolizmus között – bár nehéz – határvonalat kell felállítani, s mint Baránszky László megállapítja, a határ ott vonható meg, hogy impresszionistának nevezzük azt a költőt, „aki inkább külső tájak, hangulatok, események leírásából indul ki, szimbolistának, aki az érzéki erejű képnyelvet belső lelki mozgalmainak, élet- és sorskérdéseinek az érzékeltetésére használja fel”.²³ Szintén Baránszky László állapítja meg, hogy szimbolista ábrázolás csak az impresszionizmus kifejező eszközeivel történhetik.

A szimbolum a következőképpen jön létre. A költő a külvilág valamely tárgyában, jelenségében az előbb említett antropomorfizmus segítségével a saját maga lelkének megmozdulására ismer rá. Ez a felismerés megragadja. A jelenséget, tárgyat alkalmasnak találja arra, hogy a maga lelki tartalmát azonosítsa vele, hozzájárul még ehhez az a hite is, hogy a hasonlóság az olvasóban is (kellő lelki beállítottság szükséges hozzá) fel tudja kelteni a lelki felindulásával való együttérzést.

Így hasonlítja Ady lelkének lázongását a fiatal csikó fickándozásához. E lázongás erőszakos meggátolását pedig a kipányvázáshoz.

A kipányvázott csikó képe annyira megragadja, annyira érzi a lelki nyugtalanság és a kipányvázás közti azonosíthatóságot, hogy a második versszakban a már előbbi versszakban még csak metaforaként szereplő kifejezés helyett a kép és a mögötte rejlő tartalom teljes egy-beolvadását kapjuk különösen életszerű, érzéki képben. (A kipányvázott mén és a lélek teljesen egybeolvad.)²⁴
 

Az érzékenység, ami éppen a benyomások finomságainak észre vételéhez szükséges, különös lelkialkatnak sajátsága. Ez a lelkialkat könnyen reagál, könnyen megsérthető, többnyire nem szeret belévegyülni az élet durva lármájába – legfeljebb mint szemlélő – s szívesen elvonul az önkéntes magányba, a magaépítette elefántcsonttoronyba, a szépség keresőinek hagyományos otthonába.
 

Kosztolányi is nagyon messze érzi magától az embereket. Nem érti őket, azok sem őt.
 

Pedig úgy szeretné megérteni őket.
 

„A Szíriusz van, tőlem távolabb, – vagy egy-egy társam...” sóhajt fel Tóth Árpád is.²⁵

Babits művészi öntudattól duzzadó gőgjének ellentéte ez az emberek felé, megértésük felé vágyódó érzés. Pedig az emberek nem is jók, s az együttérzést inkább a közös szerencsétlenség kelti fel a költőben.
 

Mint kis bárkák úsznak az emberek az élet nagy tengerén,
 

s talán ebbe a nyomorúságba minden ember belepusztul, s nem marad a földön más, mint virágok, fű és fák, meg a szivárvány. A természet meg fogja ünnepelni az ember eltűnését.
 

Az impresszionizmus a pillanat benyomásainak művészete. Ez azt is jelenti, hogy nagy eszmények, hazaszeretet, erősebb érzelmek és az állandóság élménye hiányzik, s a következetes impresszionizmusra az is jellemző, amit Kosztolányiról állapít meg Komlós Aladár: „Azok a brutális szavak nem születnek meg itt, amelyek belevájnak a szívbe, vagy összeszorítják.”²⁶ Inkább csak a vegetatív élet keltette gyönyörűségekkel vagy fájdalmakkal foglalkozik. De e mögött a látszatvilág mögött ott kísért egy másik. S az impresszionista művész sem azért művész, hogy ez a titkos probléma ne izgatná.
 

De világnézetéből kifolyólag megismerhetetlennek tartja. S annál jobban fél tőle.²⁷ Állandóan ott lebeg körülötte ennek a másik világnak a hírnöke: a halál. És nincs rettenetesebb a halálnál, ha nem tudjuk, mi következik utána, és különösen rettenetes, ha a költő azt hiszi: semmi.
 

A percnyi életet ilyen hitetlenül élni, azt hinni, hogy semmi sincs utána, ennek a sivárságnak elviseléséhez – mivel még a pillanat teljes kiélvezése sem sikerül, az idő megragadása hiábavaló ábránd csupán – valami mámor kell. A mámor követelését hirdeti Baudelaire is (Le spleen de Paris) : „hogy ne érezzétek az Idő iszonyú terhét, mely vállaitokat összetöri és földre sujt benneteket legyetek mámorosak szünet nélkül”.²⁸ Ady Endre ugyanazt az érzést fejezi ki e verssorban: „Fusson, akinek nincs bora”,²⁹ hogy a mámor nélkül elbírhatatlanul sivár lenne az ember élete. Ez a mámor azonban lehet a szépség élvezése is. Ekkor művészetvallás lesz belőle, de ez sem ad a végső kérdésekre feleletet. Az élet, elmúlás folyton ott kísért, mint égető seb. Az impresszionizmus az élet élvezését akarja. De ez nem elégíti ki, megcsömörlik tőle, s erre az esetre Kosztolányi ezt ajánlja: